Dmitrij Kuzmin

Posle konceptualizma

 

          Oni koji razmišljaju o književnoj evoluciji često zapadnu u zamku oveštalog Puškinovog obrasca dobijenom od starca Deržavina, koji se od biografske činjenice jednog klasika pretvorila u idealnu shemu, nalik na biblijsku: Avram rodi Isaka. Tinjanovljeva misao o tome da se književno nasleđe ne prenosi direktnom linijom, već „od strica sinovcu”,  najčešće se doživljava kao vispreni paradoks, bon mot a – i komplikovano je koristiti tako pojednostavljene stepene srodstva na materijalima neiscrpnog višeglasja ruske poezije XX veka. Same osnove obe formule – Puškinove i Tinjanovljeve, njihovi osnovni pojmovi: blagoslov i nasleđe – kadri su da uvedu u zabludu.
          Prvi podrazumeva da autor starije generacije, cenjen i priznat, bira svoje naslednike i nastavljače. Nije bilo potrebno reći da nije bilo tako, već da imena tih naslednika obično budu samo u fusnotama. Mlađa generacija izlazi na pozornicu u drugačijoj kulturnoj situaciji, upućen joj je drugačiji izazov, na koji je svaki od novih autora obavezan da dâ svoj sopstveni odgovor. I što prefinjenije novi autor oseća posebnost prirode nove epohe, odnosno njenu različitost u odnosu na prethodne, time je manja i verovatnoća da će ga „živi klasici“ blagosloviti, koji su i postali klasici jer je njihova darovitost najpreciznije izrazila specifične osobine druge epohe. Zato veći značaj pripada drugom procesu: nova generacija autora bira svoje prethodnike, izdvaja od njih one, koji su im značajniji i interesantniji. Upravo ovaj proces nagoveštava konture buduće istorije književnosti – i Puškin nam nagoveštava takav razvoj drugom formulom: „Slavan ću ostati dok traje sa planetom/bar jednog pesnika dah“.
          Slabost druge ideje – o nasleđu – leži u tome, što naslednik, po definiciji opredeljenju, dobija nasledstvo i umnožava ga (nekad, naravno, i proćerda). Međutim, istaknuti stvaraoci često ne samo da stvaraju, odnosno otvaraju nove umetničke mogućnosti, već ih i sami „zatvaraju“, pošto ih u svom stvaranju i realizuju do kraja, do logičke granice. Moguće je naslediti Brodskog ili Vsevoloda Njekrasova – ali to nasledstvo nije moguće umnožiti, već samo proćerdati, stvarajući siromašnije, površne verzije pisma, koje su oni otkrili. Zato je izuzetno važan retrogradni odnos prema bitnim figurama starije generacije: to je prevazilaženje, pokušaj da se sruše čvrsti okviri pravila i normi, koje su prethodnici stvorili. Što jače nova književna generacija oseća potrebu da nešto suprotstavi otkrićima starijeg autora – to je značajnije mesto tog autora u književnoj evoluciji.
          Mihail Ajzenberg piše o Dmitriju Aleksandroviču Prigovu: „U najmanju ruku, bio je sedam godina – od početka osamdesetih  „usijana“ tačka naše kulture. To je veoma dugo i to je ogromna zasluga“. Kao što uvek biva kod Ajzenberga (uostalom, nije to zbog ličnog stila, već zbog opšteprihvaćenog metoda: kritički esej večno balansira na granici sa beltristikom),  najpre imaš želju da se složiš, a onda tražiš dešifrovanje: šta znači – biti usijana tačka? Zbog čega i na koji način prestaješ to da budeš.
          Da počnemo ab ovo. Dvadeseti vek je postao vek ranije neviđenog mnoštva umetničkih jezika. Književni prostor se progresivno širio i usložnjavao. Što više živih poetika koegzistira u jednoj epohi – to je veća sloboda manevrisanja svakog autora, koji ima mogućnost da iz najrazličitijih izvora prikuplja komadiće, kako bi ih pretopio u individualan stvaralački izraz. Razmatrajući „srebrni vek“, lako pada u oči, kako razgranatost individualnih poetika unutar jedne poetske grupe kontinuirano raste od starijih simbolista ka mlađim, potom ka futuristima i akmeistima – a to je zato što je u književnom prostoru postajalo sve više „drugačijih tačaka“, u odnosu na koje je autor mogao da se odredi. Međutim, postoji i druga strana medalje: videći koliko je u savremenoj poeziji mnogo različitih puteva (a svaki je na svoj način plodotvoran), autor, kritičar, istraživač (dobronamerni, naravno) više ne može da insistira na apsolutnoj produktivnosti neke (i svoje lične) metode. S druge strane, situacija se malo po malo navikavala na misao o potrošnosti, konačnosti svakog umetničkog jezika – nije tek tako upravo „srebrni vek“ potpomogao stvaranje ideju Šklovskog o automatizmu u umetnosti.
          U ruskoj samizdatskoj književnosti 50-ih i 70-ih godina XX veka, ovo uistinu vavilonsko višejezičje se razbuktalo, nakon iznuđene pauze najstrašnijih godina sovjetskog totalitarizma, sa novom snagom. Jer osnova ovog prostora, koji je postojao paralelno sa zvaničnim književnim prostorom, postajali su kružoci, koji su nicali stihijski, tu i tamo. Od samog početka nije bilo zajedničkih autoriteta, zajedničkih orijentira – zbog toga što nije bilo jedinstvenog književnog procesa, u koji je autor koji počinje – u normalnoj kulturnoj situaciji – obavezan da se ugradi na ovaj ili onaj način. U jednom kružoku  su se oslanjali na metafizički hermetizam poznih Mandeljštamovih stihova, u drugom – na demonstrativni asketizam poznog Hodaseviča, neko se oslanjao na radikalne ruske futuriste, poput Kručoniha ili Čičerina,  na njihovo odricanje od reči i pretvaranje slova, glasova, slika u materijal poezije, neko je, pak,  kao model uzeo oberiute Harmsa i Vedenskog sa njihovim svakodnevnim životom svedenim na apsurd, neko je apelovao na englesku književnu tradiciju u liku Odena ili Frosta, a neko opet na nju, ali u vidu objective school...Sve u svemu, u prostranstvu samizdatske književnosti nije se ni formirala „glavna linija“, mejnstrim, nije se izdvojila dominantna poetika.
          Upravo se na tom fonu, 70-tih i 80-tih godina, između ostalih pravaca, pojavljuje ruski konceptualizam. Umetničkih je otkrića toliko mnogo, da ni jedno od njih više nije principijelno – to je osnovna ideja Dmitrija Aleksandroviča Prigova. Svi postojeći umetnički jezici nisu tek u principu podložni trošenju, nego su već istrošeni, i ubuduće nijedan individualni izraz nije moguć. Prema publikacijama u godinama „perestrojke“ činilo se da se radi isključivo o unutrašnjoj praznini, osiromašenosti sovjetskog jezika – svakodnevnog, zvaničnog, poetskog, da je pred nama vrsta soc-arta, „ironične poezije“ (kritika tog vremena je pokušavala da interpretira ironiju kao žanr, na taj način demonstrirajući svoju sovjetsku veštinu: može se šaliti samo na mestima, koja su unapred za to predviđena). Poklonici ovakve interpretacije sada jadikuju zbog toga što je Prigov počeo da piše gore, podrazumevajući, verovatno, da većinu njegovih tekstova nije moguće iseliti u humoristički geto 16. stranice „Literaturke“. Međutim, i pre dvadeset godina bilo koji umetnički jezik mogao je postati objekat ironije Prigova, između ostalog i neki, koji je veoma daleko od prepoznatljivog sovjetskog nedostatka stila: recimo, homoerotska lirika sa stoičkim intonacijama, koju je pre njega  na jedvite jade utemeljio Jevgenij Haritonov, ili seksualno-mistični „crnjak“ Jurija Mamljejeva, ili apsolutno preklapanje granice između stiha i unutrašnjeg monologa, koju je zastupao Vsevolod Njekrasov. Potpuna ravnopravnost umetničkih jezika, opšta reverzibilnost stila (šta bilo je moglo da se zameni čim bilo), pobeda entropije – nikakve lične karakteristike tekstova stvaranih u ovom sistemu pojmova nisu bitne: tako nastaje titanski projekat Dmitrija Aleksandroviča Prigova, zasnovan na ideji da napiše 24000 pesama do 2000. godine (apriori je izlišno pitanje o tome kakve će – dobre ili loše – biti te pesme). Mihail Ajzenberg piše da se Prigov na književnoj sceni navodno pojavio sa motom: „Došao sam da sebi dam slobode, a sa vama (drugim pesnicima) – da se obračunam“; preciznije rečeno, problem kojim se poigravao Prigov – problem apsolutnog kraja poezije i njeno pretvaranje u „zanat“ – a zanat je kada manje-više vešte zanatlije po manje ili više savršenom modelu prave nešto, što bi trebalo da zadovolji potrebe naroda za onim „što će biti lepo“. U tom smislu problematika konceptualizma je najfundamentalnija od svih, koje su ponuđene od 70-tih do 90-tih godina. U takvom svetlu Prigov se može nazvati „usijanom“ tačkom književne epohe. Ali, vreme sugeriše i druge probleme i druga rešenja.
          Prevazilaženje konceptualizma kao više ili manje svestan zadatak ostvaruje se, kako se može videti, tek krajem 90-tih godina. Do tada je konačno završena decenija „izlaska iz ilegale“: sve ono bitno, što je bilo stvoreno za četiri i po decenije samizdatske poezije, bar je u nekoj meri objavljeno, i predstavnici mlađe književne genaracije na najranijem stupnju svog formiranja vide pred sobom kompletnu sliku razvoja ruskog stiha druge polovine XX veka. Do tada nije bilo sasvim jasno da konceptualizam polaže prava na osobiti status među mnogim tokovima u doba raznoglasja moderne poezije.
          Šta znači „prevazilaženje“? Ako se površno baci pogled, može se učiniti da je veoma jednostavno zaobići apokalipsu Prigova: kažu nam da poetska inovacija, individualni umetnički izraz više nisu mogući, a mi se ipak izražavamo i otkrivamo nekakvu novu stvaralačku mogućnost, stvaramo novi jezik. Po staroj Puškinovoj formuli: „Mrdanja nema, reče bradati mudrac. Drugi prećuta i poče ispred njega da hoda“. Eto, blago onima koji su spremni da se zadovolje ovakvom jednostavnom logikom (napomenuću u zagradama, da sam i ja od tih), ali Aleksandar Sergejevič, kao što se sećamo, ne zaboravlja da  ukaže na njenu relativnost. Dmitrij Aleksandrovič takođe nam govori o relativnosti: svaka nova pesnička reč je nova u odnosu na  druge, već izrečene i smeštene u sistem tradicionalno razumljive poezije, ali ako je čitav sistem zastareo, umrtvio se,  onda nikakvi pomaci unutar njega više nisu suštinski, preostaje da se ogled vrši nad sistemom, izlazeći van njegovih granica.
          Problem mlade poezije, koja teži da prevaziđe konceptualizam, može biti formulisan na sledeći način: znajući da se ništa novo i svoje više ne može reći, kako onda iskazati novo i svoje?
          Jedan od značajnih događaja u životu mlađeg književnog pokoljenja kraja 90-tih bio je intenzivni stvaralački dijalog dva autora, Dmitrija Sokolova i Dmitrija Vodenjikova, ovekovečen u zbirci prvog (Koverat, 1997) i u dvema knjigama drugog (Holiday, 1999, Kako treba živeti, da bi čovek bio voljen, 2001). Krećući se paralelnim putanjama, obojica počinju od prefinjenog mitotvorstva, upisujući patnje lirskog subjekta u pejzaž kitnjastog sveta, bestijarija.

         Zelen rog u belog bika.
         Pojma nemam, al tu gde lasta krešti
         Ja ću umreti, a tvoja ruka
         Kraj okna drhti i tananog lika:
         Eto ide zeka, zmija i slon stoji
         Eto šušti drvo, crv i senica
         Nad tobom čaj, čuješ, u šolji
         Lije iz dlana zrikavca...

            (Dmitrij Sokolov)

        Svet je pun različitih glasova, pesma se pretvara u mikrodramu, gde u svakom glasu postoji nešto od lirskog subjekta. Međutim, postepeno se pejzaž osipa, bledi, i autor (a zajedno s njim i čitalac), ostaje oči u oči sa golim kosturom bitisanja:

           Al eto kad i stvarno ostarim –
           Izujedan i modar – pa ko će, ko će tad
           Smeti nalik meni, poput meni biti?
           Za platneni, potkožni – za ovaj had
           Bar neko hoće li oprostiti, oprostiti.

            (Dmitrij Vodenjikov)

       Sve svetlo, novo i individualno (mada, razume se, povezano sa prethodnom poetskom tradicijom – recimo sa Jelenom Švarc, čiji je uticaj na Vodenjikova više puta bio istican) oba autora naizmenično proteruju iz svojih tekstova, i što se ide dalje, to je jezik banalniji, to su trivijalnija i očiglednija preživljavanja koja se opisuju. Aleksandar Ulanov piše o stihovima Vodenjikova: „Čovek voli – ali kod njega nema ničega, osim izlizanih reči („molim te, voljena, rođena/jedina, smrtna, živa...“). On zna da je to kliše, ali nije sposoban da izvrši napor koji će ga pretvriti u individualni jezik. On shvata da govori tuđim rečima i jasno mu šta govori. „Shvatio sam, da je to banalnost“. Ali, to je banalnost bliska autoru (i slušaocu) i time je do pola opravdana“. Ulanov ima pravo u svom razmatranju, ali se nije zapitao o razlozima (i to je čudno, jer on zaredom navodi: „Razume se, Vodenjikov koristi iskustvo Prigova“). Jer upravo je Vodenjikov, kako se čini, ranijim tekstovima u potpunosti dokazao svoju „sposobnost na napor, usmeren prema individualizaciji“, koja je razumljiva u okviru tradicionalnog poetskog sistema, - ali ga ta sposobnost više ne zadovoljava:

            A šta je to u meni pevalo i htelo,
            I šta to još sad pevati tu hoće,
            (samo) moja stvar je sve to bilo
            I s tim na kraj sam ću ja izaći.

        Ono što je nekad „težilo i pevalo“ u pesniku – u biti svojoj nije bilo njegovo, već je pripadalo poeziji, jeziku, mitu. Sada on peva sam. Odbacivši sve pozajmljeno od palog (kako svojim iskustvom konstatuje Prigov) poetskog kosmosa, Vodenjikov ostaje pri banalnim, dirljivim, izuzetno malobrojnim rečima i emocijama – ove reči su nikakve i ničije, i zato niko (uključujući Prigova) ne može da spreči Vodenjikova da ih naziva svojima.
          Sokolov ide drugim putem. Njegov zbornik „Koverat“ završava se tekstom „Devojka bez miraza i ostala lica“, čija je složena montažna struktura  preduhitrila nešto kasnije cikluse Vodenjikova, ali tamo, gde se kod Vodenjikova višeglasje tek imitira (čak i epigrafi se samo pretvaraju da su takvi, jer su napisani specijalno za taj slučaj), Sokolov radi sa originalnim citatima i odlomcima, od drame Ostrovskog do članka Mihaila Kuzmina. Međutim, ako je moto konceptualizma – rad sa tuđim govorom zbog nemanja i nemogućnosti svoga, onda Sokolov organizuje od tuđeg materijala svoj sopstveni lirski izraz. Da bi se pokazalo kako se tekst gradi, trebalo bi navesti tekst u celini, rezultat je ipak celina od malog autorskog pesničkog fragmenta:

Ja nemam televizor, ni telefon, ali ću uskoro imati;
ja nemam kompjuter, ni automobil, ali ću uskoro imati;
ja nemam srećnu porodicu, ali ću uskoro imati;
ja nemam zbirku pesama, ali ću uskoro imati;
ja nemam još ponešto, ali ću uskoro imati;
sve umem, sve imam, nikada neću onemeti,

i citata  Kuzmina: „Dikensov mister Potsnap se bunio, zbog toga što moderna književnost, muzika, skulptura njegovog doba ne odražavaju njegov život. A život ovog džentlmena se sastoja u tome da je on ustajao, brijao se, odlazio u Siti, vraćao se kući, ručao i odlazio na spavanje iz godine u godinu“. Sokolov zastupa misao, koja je suprotna misli Kuzmina: upravo ta rutina, trivijalni svakodnevni život sa svojim banalnim rečima i neveštim preživljavanjima ostaje jedino ostrvce originalnosti, poslednji mogući izvor poetskog izraza.
          Kiril Medvedev je, poput Vodenjikova i Sokolova, počeo sa potragom za efektnim izrazom – naginjući, istina, više prema minimalizmu, nego prema baroknoj kitnjatosti:

            Mačkama lutalicama
            Već je zlatna svadba
            Posle petog sata
            poznanstva

        Postkonceptualistički slom pretvorio je ranu poetiku Medvedeva u potpunu suprotnost: njegove sadašnje pesme su upravo prepunjene – svakoj misli lirski subjekat prilazi dugo i postepeno, sa mučnim zastajkivanjem, onda dugo tapka u mestu, pa iznenadnim kosim skokom iskače van njenih granica i u strahu se vraća na već utabano parče zemlje:

            ja nekako
            sada ne želim 
            da se sećam detinjstva
            zato što
            mi se čini da
            se u godinama
            u kojima sam ja sada
            više ne moramo
            da ga se sećamo;
            ja mislim
            da u ovim godinama
            nostalgije za detinjstvom
            a tim pre za mladošću
            ne treba da se oseća;
            ja sam
            protiv
            nostalgije...

        Osnovni emocionalni sadržaj ove pesme je totalni nedostatak samopouzdanja govornika i neodstatak vere u svoj govor: zato je, da bi se barem nešto reklo, šta bilo, sitnica, besmislica, potreban napor. Odakle potiče taj nedostatak vere, potpuno je jasno: jer dokazano je da ništa novo i ništa svoje ne može da se kaže, a ja ipak pokušavam...
        Potpuno sporedni motiv Medvedeva o nesigurnosti čoveka pred licem globalnih kulturnih procesa, nedavno se ispostavio kao izuzetno tražen: delo Medvedeva sa karakterističnim nazivom „Tekst, posvećen tragičnim događajima 11. septembra u Njujorku“ postalo je, po mom viđenju, najadekvatnija reakcija ruske književnosti na katastrofu koja je potresla svet. Naziv, pre svega, odražava nemogućnost da se nađu precizne i određene reči za čitav spektar osećanja, koja se bore  u duši normalnog čoveka dok misli o njujorškim događajima – a osim toga, ukazuje i na odbijanje autora da ovo delo okvalifikuje bilo kao pesmu, bilo kao prozu. Pred nama je nešto kao poema u prozi: svaki fragmen je sam po sebi potpuno prozaičan, ali princip njihovog prožimanja, sistem ponavljanja, produžavanja, prozivanja – predstavlja direktan razvoj načina pisanja, koji je autor pronašao u slobodnom stihu. Značajan deo fragmenta, kao i u pomenutom tekstu Sokolova, predstavlja citate: lirski subjekat Medvedeva, ne udaljavajući se od teme, misli o onome što se dogodilo i skrupulozno fiksira kao svoje sopstvene misli i osećanja, i ono što je on čitao ili slušao. I ovde se naročito jasno uočava kardinalna razlika postkonceptualizma od konceptualizma: u istoj takvoj montaži citata i pseudocitata kod Lava Rubinštajna, autor bi se zaustavljao nad svakim izrazom, razgolićujući i rasvetljujući njihovu bespomoćnost, kliše, unutrašnju prazninu – nasuprot tome, Medvedev pokazuje kako je lirski subjekat spreman da se poistoveti sa svakim od njih, uključujući i one dijametralno suprotne, on u svakom od njih vidi kako svoj deo praznine i klišea, tako i svoj deo zbilje, napaćenosti, punoće. Pokušavajući da osmisli čitav taj haos različitih mišljenja, na koja je nailazio ne samo u štampi, već i u svojoj sopstvenoj svesti, junak Medvedeva neizbežno upada u ispraznu beskonačnost refleskije: preispitvanje, preispitivanje sopstvenih preispitivanja itd. Međutim, dok je za konceptualizam ta glupa beskonačnost ono, što se čitaocu prezetnira kao rezultat, mrtva, isceđena zemlja kulture, onda postkonceptualizam pokazuje živog čoveka, kako se kreće po toj isto zemlji.
        U potrazi za rečima, čija zasićenost subjektivnim, ličnosnim smislom nije podlegala diskreditaciji, autori, koji su težili da prevaziđu konceptualizam, ne dogovarajući se dolaze do jednog istog postupka – nazovimo ga „zona zasenčenog smisla“ (tj. Smisao je ugrađen u ovaj deo teksta, ali je sakriven za neupućenog čitaoca).

            10.00 — telefonirati miliciji u vezi sa pasošem. 
            14.00 — svratiti kod Orlickog u RGGU (Ruski državni humanitarni univerzitet).
            16.00 — sastanak sa Natalijom. 
            18.00 — Sastanak sa Kukuljinim. 
            18.15 — sastanak sa Ošćepkovim. 
            18.30 — Klub esejista, može i nešto pre sedam, 
            svakako neće ranije početi.

             (Danilo Davidov)

        Izgleda da ovo baš liči na ono, čime su se bavili prethodnici konceptualizma – ruski konkretisti na čelu sa Janom Satunovskim, koji je izbacio moto: „Najvažnije je imati drskosti znati da je to pesma“ . Međutim, podudarnost je samo spoljašnja: Satunovski, Ivan Ahmetjev, Mihail Nilin iz svakodnevnog, ili zvaničnog jezika, ili unutrašnjeg monologa uzimaju fragmente, koji pod određenim uglom otkrivaju svoju sopstvenu poetičnost. U odlomku Davidova iz beležnice nema nikakve poetičnosti, ni lične, ni one koja bi se zasnivala na vlastitoj organizaciji govora. Nudeći čitaocu da ovaj fragment posmatra kao lirsku pesmu, Davidov želi da skrene našu pažnju na to da iza svake od ovih beležaka za lirskog subjekta postoji nekakvo osećanje, nekakva emocija, odnos prema navedenom konkretnom čoveku ili prema pomenutoj situaciji. Kakva je to emocija – ne znamo i nećemo saznati (autor nam stavlja do znanja da nije siguran u sposobnosti koje ima njego poetični jezik da tu emociju prenese), ali mi moramo, prema misli pesnika-postkonceptualiste, da znamo i pamtimo: ta emocija tamo postoji.
        Naročito često se kao „zona zasenčenog smisla“ pojavljuju imena: sama priroda vlastitog imena isključuje devalvaciju smisla: jer to ime samo po sebi ne znači ništa i istovremeno može da znači mnogo toga. Konceptualizam je stavio pod sumnju  sposobnost reči biti značajan, bitan – a postkonceptualizam zahteva da reč svedoči o značaju i bitnosti. Postoji još jedna nijansa, sa kojom se poigravao Danilo Davidov:

        Dimi Prokofjevu su se razvezale pertle,
        to bi, uostalom, mogao biti i neko drugi, koja je razlika,

naravno, pertle se mogu razvezati bilo kome, to samo po sebi ne znači ništa. Međutim, one su se razvezale ipak Dimi Prokofjevu. Ako se radi o poeziji kao o svedočanstvu – zar je na svedoku da razdvoji važno od manje važnog? Svedočanstvo mora da bude istinito i potpuno, može se reći čak i da je upravo potpunost svedočanstva – njegova istinitost.
        Nakaznost, izlizanost jezika, upadanje u banalnost misli i osećanja, nedostatak jasno izraženog ličnog stava, elementi smisla koji principijelno ne mogu da se dešifruju – čini se da su sva ova svojstva ubistvena za poeziju, zato što su sposobna samo da odgurnu čitaoca. Pa čitalac je čitaocu vuk. Jedni u poziji traže nešto snažnije, svetlije i privlačnije, nego što je njihov sopstveni unutrašnji svet, za druge je bitan izraz, koji omogućava svest o doživljenom duševnom neskladu i kulturni potres, da oseti da ista ta stanja preživljava i neko drugi.
Istovremeno, autori-postkonceptualisti vode borbu za originalan izraz, ali ne radi čitalaca (a zar se prava umetnost stvara radi čitalaca?). To je uslov stvaralačkog (ako ne ljudskog) preživljavanja.  Najekspresivniji dokaz tome, po svoj prilici, dobio sam svojevremeno mejlom od Jelene Kostiljeve, koja je 2000.godine dospela u uži spisak omladinske književne nagrade „Debi“, zajedno sa već citiranim Danilom Davidovim¹. Izuzetna lirska pesma koju mi je poslala, pesma o ljubavi, odjednom je otkrivala nekakvo premošćavanje, napuštala je početnu temu (i uopšte joj se više nije ni vraćala: autor kao da je iskoristio povod da više ne govori o onome, o čemu joj je bolno i teško da govori):

            ...nešto mi se desilo sa tastaturom — stisnem razmak —
           pa evo, ispade prazan red
           mikro pauze postadoše totalno makro,
           praznina, izvinite, pardon, postade veća od reči

— prazan red, tvrdi autor, pojavio se zbog toga što joj se zaglavila tipka razmaka. Dok sam čitao fajl sa pesmama, slučajno sam uključio režim pokazivanja specijalnih simbola (koji se pri štampanju ne pojavljuju) i otkrio da posle reči „stisnem razmak –„ zaista sledi dugi niz razmaka, koji se nastavljaju i u sledećem redu. Jasno je da je takav efekat nemoguće reprodukovati kod bilo kog objavljivanja – kako na papiru, tako i na Internetu. Čitalac može da poveruje Kostiljevoj na reč ili da to doživi kao izmišljotinu, Kostiljeva ne može na to da utiče; ona samo radi sebe želi da zna da je sve što ona piše – istina.
           Višeglasje, koje postoji u današnjem poetskom prostoru, dozvoljava svakakvim autorima (i svakakvim čitaocima, razume se) da se kreću svojim kursom, da biraju svoj sopstveni sistem orijentira i hijerarhiju autoriteta. Tokovi, koje sam u ovom članku označio kao postkonceptualizam, tek su jedna od mogućnosti u razvoju modernog ruskog stiha i teško je zamisliti da ova mogućnost preovlada nad ostalima.  Pa i u masovnu ljubav čitalaca prema ovakvoj poeziji je teško poverovati (mada su tokom nastupa Vodenjikova, na primer, u moskovskim književnim klubovima uvek pune sale, na čemu bi pozavideli i neki „živi klasici“). Ali, ako postoji kraj poetske ekumene, iza koga pljušti hladna crna voda nepoznatog okeana – možda okeana tišine? – onda je najbliže tom kraju danas dospela ekspedicija postkonceptualista.

prevela sa ruskog Nataša Rašović; redaktura prevoda Mirjana Petrović