Žan-Fransoa Pif

Fotografsko pismo knjige Quelque chose noir

          Nešto, crno, knjiga objavljena 1986, a kasnije i u džepnom izdanju u ediciji Poésie/Gallimard (2001), nesumnjivo je najčitanija knjiga poezije Žaka Ruboa. Pristup ovoj knjizi, na prvi pogled, svakako je jednostavniji od pristupa knjigama ∈ i Trente et un au cube (Trideset i jedan na treći/ Trideset i jedan u kocki); bez obzira na to, formalna koncepcija knjige takođe je kompleksna: samo je manje upadljiva. Kompozicija knjige Nešto, crno, ako je verovati pesmi koja nosi naslov „1983: janvier.       1985: juin“,¹ a priziva ono što se dogodilo između ta dva datuma, započeta je u januaru 1985. i nastavlja se uporedo sa pisanjem Grand incendie de Londres (Veliki londonski požar). Ova knjiga pesama obeležava vraćanje pesničkoj reči, pošto je interval između dva datuma bio vreme radikalnog ćutanja. Poznate su okolnosti kompozicije knjige: poput ∈ ,² i Nešto, crno je knjiga žalosti, koja je vezana za smrt Aliks-Kleo (Alix-Cléo), pesnikove žene, fotografice. Usled toga, pismo zbirke Nešto, crno ima suštinski i krajnje specifičan odnos sa fotografijom, kako su je shvatali Aliks-Kleo i Žak Rubo, u okviru razmene o kojoj najviše svedoče stranice iz Aliksinog Dnevnika,³ koji je Rubo objavio 1984. O tom odnosu, koji suštinski određuje formu knjige, govoriću u ovom tekstu.
          Najpre treba shvatiti da se Nešto, crno javlja umesto nečeg drugog, i da se može razumeti isključivo u odnosu s onim na čije mesto dolazi. To što je nestalo zapravo nije samo jedna stvar, odnosno, nije samo pesnički Projekat, na kom je Rubo dugo radio, pre nego što će ga konačno napustiti. To su u stvari dva uzastopna Projekta. Nešto, crno čuva stremljenja oba Projekta, ali pri tom ne aktualizuje nijedno. Namera mi je da sintetički izložim u čemu se sastoje ta stremljenja.
          Prvi Ruboov projekat (koji potiče još iz perioda ∈ [1967] i Trente et un au cube [1973], što se tiče osnovne linije, sa pravouglim ograncima „formalnih romana“ ; na jednom od tih ogranaka se nalazi Autobiographie, chapitre dix [Autobiografija, poglavlje deset], koja je objavljena 1977.) ispoljava se kao memorisanje pesničke tradicije, kako je poima Rubo, odnosno, poezije koncipirane kao entrebescar,⁴ preplitanje reči i zvukova, određeno formalnim načelima teorije ritma koju je razvio zajedno sa Pjerom Lisonom (Pierre Lusson). Memorisanje tradicije nije za Ruboa puko ponavljanje tradicije do istovetnog, to nije gest baštinjenja, već razvitak novog zasnovan na istim formalnim načelima, odnosno stvaranje novih formi koje čuvaju sećanje na staru formu. U toj igri oblikâ sećanja postoji jedan paradoks, kako ističe Rubo: novi stadijum poezije istovremeno uništava prethodni poetski stadijum i konstituiše se kao sećanje na njega.
          Paralelno s tim prvim Projektom, razvija se izvestan broj graničnih teza, koje se odnose na problem odnosa poezije i smisla. Namera Ruboova je da definitivno oslobodi poeziju prevlasti filozofskog uma, koji postulira da pesnici ne poznaju ono o čemu govore, i da samim tim izgovaraju kontradiktorne stvari. Te teze⁵ su: da „poezija ne saopštava ništa“ (ništa što bi se moglo drukčije iskazati, parafrazirati); odnosno, da „poezija saopštava nešto samim saopštenjem“; ono što poezija saopštava može se samo ponoviti, i to doslovno.
          Dakle, na koji bi način poezija mogla da proizvodi smisao? U stvari, nije smisao ono što pesma prvenstveno stvara: prema Rubou, pesma deluje na sećanje, njeno osnovno svojstvo je to što je „povlašćeni uzročnik“ subjektovog sećanja. Možemo se zapitati zašto poezija utiče na sećanje na povlašćeni način, u poređenju s drugim načinima izražavanja. Prema Rubou, tu privilegiju joj pridaje njena metričko-ritmička suština. Poezija je vezana za sećanje samim tim što je ona dimenzija ritma u jeziku, ritma koji počiva na kontradikciji između apstraktnih metričkih struktura i njihove konkretizacije u stihu. To se može argumentovati na nekoliko različitih načina, ali ja ću zadržati samo jedan elemenat nužan za ovo izlaganje: pozvaću se na najbajkovitiji element „povesti o sećanju“ koju na raznim mestima razvija Rubo, čiji argument treba rekonstituisati. Taj element je pneuma, odnosno supstanca koju je Platon (u Timeju), a i Srednji vek (u „srednjovekovnoj filozofskoj fiziologiji“ koja napaja poeziju dolce stil novo) smatrao srednjim stanjem između materijalnog i nematerijalnog, između telesnog i duhovnog. Koncepcija pneume nudi odgovor na teško pitanje spoja duše i tela; pneuma je sama supstanca oseta.⁶
          Sledstveno tome, pneuma je suptilna supstanca od koje se formira slika-sećanje, koja više nije telo, a još nije ideja. Tada, i dalje prema priči, poezija utiče na sećanje u svrsi glavnog elementa francuskog stiha: kontradikcija između metra i stiha koja mu pridaje njegov ritmički karakter zapravo počiva na postojanju muklog e, koje je kvalifikovao – najpre Žak Reda, ali Rubo stavlja naglasak na figuru – kao „pneumatičko“;⁷ na taj način stih je za jezik, doslovno, nastavak duše; a taj stih deluje na sećanje istovetnošću. Stih i sećanje su satkani od iste pneumatske tvari.
          Dakle, poezija ima povlašćeno svojstvo da deluje na sećanje, da stvara slike-sećanja; takođe joj treba pridati svojstva same slike („image“⁸), koju Rubo razlikuje od onoga što naziva „pikcijom“ („piction“⁹). I ovde ću se držati samo suštine, koja omogućuje pristup knjizi Nešto, crno: distinkcija je operativna u ovoj knjizi, iako u njoj ne uočavamo terminološku rigoroznost.
          Rubo definiše image kao „promenu u meni, indukovanu objektom, nečim što pripada svetu.“ Slika je, dakle, unutrašnja, ona je „u meni“. Slika je rezultat mogućnosti da se u unutrašnjosti dočara jedno osećanje ili splet osećanja. Ono što Rubo naziva „slikom“ potpuno se asimilira sa „slikom-sećanjem“. To podrazumeva da će i topologija i temporalnost slike biti koordinate sećanja u kom ona počiva: „ono što je slika ne pripada istom prostoru kao ono što je viđeno.“ Drugi, temeljni element definicije: slika je pokretna, nestabilna; usled toga se „ne može pratiti s pažnjom“.
          Nasuprot tome, „pikcija“ nije sačinjena od oseta, niti može biti sinestezijska. Ja mogu imati sliku bola vezanu za jednu vizuelnu sliku, ali ne i „pikciju“ tog bola. Reći da je neka slika koja evocira bol „pikcija“ samog bola – ne bi imalo smisla; u stvari, slika „je mnogo sličnija svom predmetu nego bilo koja pikcija“, ako je „slika toga i ničega drugog. Zbog toga bismo mogli pomisliti da je slika svojevrsna nad-sličnost („sur-ressemblance“)“. Slika je otisak onoga što počiva u našem sećanju, dok je „pikcija“ reprodukcija onoga što može biti reprodukovano. Takođe, slike su nestabilne, pokretne i prolazne, a pikcije su „lenje“, nepromenljive. Ako je, dakle, ono što pokriva izraz „slika“ zapravo slika-sećanje, onda pod definiciju „pikcije“ potpadaju fizičke slike: crteži, fotografije, umetničke slike. Ta distinkcija postaje suptilnija ako primetimo da postoje i „mentalne pikcije“: „mentalna pikcija je opis onoga što zamišljamo.“ Drukčije rečeno, opis je „pikcija“ u jeziku. Bolje ćemo obuhvatiti simetrično suprotstavljene statuse poezije i proze u Ruboovoj misli ako ih razmotrimo u odnosu sa sposobnošću sećanja.
          Sad mogu da uvedem nekoliko deskriptivnih elemenata iz knjige Trente et un au cube,¹⁰ velike canso Ruboovog opusa, s kojom se treba upoznati da bi smo bolje razumeli Nešto, crno. Formula ove knjige bi mogla da glasi: zapremina, ritam, slika. U ovoj pesmi se zapravo sprovodi ritam, onako kako je definisan u teoriji Pjera Lisona, to jest, kao „sekventna dijalektika istog i različitog“. Ta definicija opisuje ritam kao tačku ravnoteže u naponu između dva pola: metronomskog, odnosno pola pravilnog vraćanja istog i, s druge strane, haotičnog pola, odnosno nasumičnog nadovezivanja različitog. Ritam je u knjizi stvoren formalnim preplitanjem, koje je u ovom slučaju metričko, a koje za model uzima isprepletani otkucaj krvi ljubavnika. Ta primena ritma ima specifičan cilj u ovoj knjizi: ona teži da proizvede vreme unutar vremena. Prema Rubou, to vreme proističe iz „ritmičnog koncepta vremena“,¹¹ koje pesnik razlikuje od fizičkog, linearnog vremena, pošto se ritam ne ispoljava kao linearno ulančavanje trenutaka, već kao povratak istog, na distanci od različitog, povratak koji se ne može uočiti ako nije memorisan. To vreme se u pesmi naziva „trajanjem“ („durée“¹²): trajanje je subjektivna percepcija vremena koju stvara ritam. Pesma, uostalom, svojom formom opisuje apstraktnu kocku („cube“), što je istovremeno prostor kompozicije pesme i jedan od njenih objekata, to jest, soba ljubavnika: što je aluzija na dvostruko značenje reči stanza (što znači i „soba“ i „strofa“, kako precizira Đ. Agamben). Ta soba je prostor u kom se odvija ritam, a iz tog ritmičkog odvijanja, shodno teoriji, proističe mnoštvo slika: pesma se ispoljava kao neprekidna proizvodnja slika-sećanja voljene žene. Takvo je vreme pesme: radosno trajanje u intimnosti sobe ili strofe, trajanje zasićeno slikama-sećanjima voljene žene.
          Prva posledica susreta sa Aliks-Kleo Blanšet, koja će postati pesnikova žena, biće uništenje Projekta čiji je deo, između ostalih i Trente et un au cube; ali druga posledica tog susreta je koncipiranje drugog Projekta, nove forme „sveta udvoje“; dakle, biipsistički projekat, koji je trebalo da bude zajedničko delo fotografice i pesnika. Drugi projekat je spomenut u dve knjige koje se paralelno pišu: u Nešto, crno, to je pesma „Une logique“ („Jedna logika“),¹³ koja je s nekoliko izmena preneta u prozi u Velikom londonskom požaru.¹⁴ Malo se zna o ovom Projektu, ali pretpostavlja se da je bio zamišljen kao objektivizacija mesta sećanja, odnosno veštačko strukturiranje sećanja, koje se kao praksa javlja još u antici. Na to barem ukazuje Dnevnik Aliks-Kleo Rubo, između ostalog:

          Nema više mesta sećanja kao nekada.
          Postoji fotografija kao veštačko sećanje.

                                 Mogu se          - konstruisati prostori za fotografiju
                                                       - snimiti prostori

          može se dakle pomoću veštačkog sećanja (fotografije), konstruisati mesto (pozorište, prostor), kao           Vićenca, u kojoj bi se u raznim hodnicima pobrojale razne sekvence; u kojoj bi se našlo mesto za čudne           figure (ikone), za ličnosti; hodnike događaja, statue i njihove senke.

                                 Reći: ovo je moj svet
          ovo je sve što je slučaj

          To pozorište bi bilo lično. Bilo bi zabranjenih hodnika.
          To bi mogla biti i kuća.

                                 Ali tada bi trebalo da, barem imaginarno 
          - potencijalno, bude proširiva (da bude bez zidova)¹⁵

          Da bi se to desilo, najpre treba rešiti jednu kontradikciju: fotografija jeste „pikcija“. Ipak, ako fotografija mora da se nađe u konstruisanom prostoru mesta sećanja, zajedno s poezijom, treba joj pridati karakter „slike“. U tome bi mogla počivati jedna dimenzija fotografske poetike Aliks-Kleo Rubo: pridati „pikciji“ nestabilnost i nestalnost slike, i to ispoljavanjem dvostruke dimenzije trajanja i kretanja. Bilo bi potrebno „razigrati jedinstveno, ponoviti, obrnuti ga zavrteti razmrdati razdrmati raspevati. Ponoviti jedinstveno i raspevati ga. Ponoviti.“¹⁶
          A to bi se odvijalo na dva međusobno povezana načina. Prvi način je amblematski predstavljen fotografijom „Petnaest minuta noću u ritmu disanja“, koja je zastupljena u Dnevniku¹⁷ i koja je iscrpno opisana, kako po kompoziciji, tako i po procesu razvijanja, u Velikom londonskom požaru.¹⁸ Nije odmah razaznatljivo ono što fotografija prikazuje: vidimo tamne, ustreptale mase, na svetlijoj pozadini. Pesnik koji se priseća okolnosti snimanja, identifikuje spoljni referent za nas: radi se o aleji čempresa u Sen-Feliksu, gde se nalazi pesnikova porodična kuća. Fotografija je snimljena noću; fotografica je postavila aparat „uz stomak, neodevena, uz sam, goli stomak“, i podesila „ekspoziciju od 10-15 minuta“. Ono što slici pridaje treperenje je sam ritam disanja one koja fotografiše:


          Oscilacija, do koje dolazi usled daha, projektuje čemprese u dim koji se diže uvis; uvis i sa strane.           Čempresi, na levoj strani slike, uzdižu se kao crni i sivi dim k nebu, ne pod „pneumatskim“ uticajem           sersa¹⁹, već pod delovanjem daha, koji podiže grudi i fotografski aparat. Dah tvori sliku.
          Zbog toga je ovo istovremeno i fotografija daha i čempresa: pažnja pridata dahu, ritmu i pokretu koji           indirektno, svojim efektima trajanja, obuhvata sitnu svetlost zvezda, inertnu i nepokretnu sliku aleje           čempresa.

          Fotografiji je, dakle, bilo potrebno pridati ritam daha, utkati je u samu srž slike-sećanja, odnosno pneume, i samim tim joj podariti pokretljivost, nestabilnost.
          Ovako zamišljena fotografija obuhvata trajanje u jednoj jedinoj slici. Drugi način se sastoji u snimanju u nizovima, ili bolje rečeno u onome što se u dnevniku naziva „sekvencama“. Korišćenje ovog termina nesumnjivo upućuje na pojam ritma („sekventna dijalektika istog i različitog“). Serijska praksa je vrlo prisutna u fotografskom radu Aliks-Kleo Rubo: „grupisati, napraviti sve fotografije u parovima (kao u saqqarah, ili čovek koji je oklevao) ili u dva para (kao u poslednjoj sobi): dva je minimalna jedinica organizacije koja potpuno decentrira referencu od originala (izvan sna).“²⁰ Da je cilj ovog postupka upravo transformacija „pikcije“ u sliku, potvrdio je a posteriori Rubo u komentaru fotografske umetnosti An Degel (Anne Deguelle): „Da bi se dočarala slika na osnovu pikcije, An Degel se ograničava na to da fotografski smesti dva primerka iste pikcije jedan pored drugog [...]; uopšte uzev, to je neka vrsta pikcije na kvadrat.²¹“ Po tom serijskom ili sekventnom principu, u Dnevniku možemo videti sekvence „poslednje sobe“ i „si quelque chose noir“(„ako nešto, crno“). Zajedničko za obe serije je u tome što Aliks-Kleo Rubo koristi sebe kao model i fotografiše se u istom prostoru, u različitim pozama. U poslednjoj fotografiji iz serije, kao i u drugim koje su zastupljene u Dnevniku, „korekcija perspektive u mojoj sobi“ ili „poslednja soba“, primenjena je tehnika preštampavanja, shodno cilju koji je izložen u istom Dnevniku: „Odvojiti dušu od stvari. Njihovog telesnog dvojnika.“;²² ili pak „svako neprozirno telo odaje sopstvenu sliku – oslobađa sopstvenu sliku – u okolni vazduh.“²³  Na taj način objekat fotografije – u ovom slučaju, žena, i to najčešće naga – želi sebe da predstavi kao u sećanju, kao sliku u sećanju: a ta je poetika saobrazna biipsističkom Projektu, u kom bi fotografije bile propraćene pesmama.
          Na ovom mestu treba obelodaniti jedan raskorak: ono hipotetično „ako nešto crno“ iz fotografske sekvence efektivno je postalo „nešto crno“: dogodila se smrt, ono što su fotografske sekvence neprekidno prikazivale, odigralo se. Aliks-Kleo, to je očigledno, pratila je u zajedničkom Projektu sopstveni put fotografišući sebe uvek kao „après morte“ („nakon smrti“): to je uostalom, na nedvosmislen način, rekla sama umetnica, u filmu koji joj je posvetio Žan Estaš (Jean Eustache), Les photos d’Alix (Aliksine fotografije, 1980).
          Time je i drugi Projekat definitivno onemogućen. Efekat slike na koju ciljaju fotografije nije delotvoran: s jedne strane, pesnik u tim fotografijama više ne vidi žive slike, nego skamenjene „pikcije“, s druge strane, usled okrutne simetrije, te pikcije zaposedaju njegov pogled i sećanje do te mere da iz njega izbacuju svaku sliku.
          Zapravo, Nešto, crno se obrće oko jedne traumatske slike, slike beživotnog tela žene. Nakon što je konstatovao smrt, pesnik doživljava iskustvo nepremostivog jaza:

                Unutrašnja slika,         i ova ovde       bile su protivrečne
                              Ali više nisam mogao ni dokazati, ni zaključiti.²⁴ 

          Vizija beživotnog tela protivreči slikama sećanja živog tela, ali prvenstveno, ona svodi sećanje na čisto ponavljanje istog (neritmični fenomen); tada interveniše model fotografije:

          Ta slika se prikazuje hiljaditi put                    iznova             sa istom silinom                      ne može da           se ne ponavlja beskrajno     nova generacija mojih ćelija   ako bude vremena                  ustanoviće da je to           udvajanje rasipno            taj unutrašnji fotografski otisak          ja nemam izbora         sada.²⁵

          Dakle, umesto da se slike-sećanja nižu s radošću, udvajaju se iste „pikcije“: pikcije beživotnog tela voljene žene. Užas je udvostručen time što se stvarna slika koja se na taj način ustalila u sećanju podudara sa jednom ranijom fotografijom, kao da je fotografska režija najavljene smrti tragično morala da se ostvari:

          Desna noga ti se izdigla. i blago sklonila u stranu. kao na tvojoj fotografiji poslednja soba.

          Ali ovoga puta tvoj stomak nije bio u senci. živa tačka u najgušćem mraku. ne lutka. već mrtva.²⁶ 

          U žalosti, pesnikovo sećanje je iskidano: više ne postoje slike drage žene, ostaju samo fotografije: „Iznutra me ograničavaš na svoje fotografije“²⁷. Tada je formalni smer Nešto, crno obuhvata u odnosu na smer Trente et un au cube: cilj te poeme je bio da putem ritma proizvede trajanje zasićeno slikama sećanja, u knjizi u kojoj bi se moglo nastaniti, u kocki te sobe. Međutim, ne samo da poezija knjige Nešto, crno sprovodi dvostruku negaciju ritma (primenom metronomskog i haotičnog pola: metrometar ili „proza u poeziji“ su dve „formalne vrste“ koje na nejednaki način zauzimaju knjigu), već se uz to svaka pesma ove knjige sastoji od devet paragrafa ili redova; devetka, što je dobro primetio Benoa Konor (Benoît Conort) pre svih upućuje na Dantea, to je „broj smrti“.²⁸ Ali broj devet je, za Ruboa, kao i za Dantea, prvenstveno kvadrat: kvadrat broja tri.²⁹ Kvadrat, dakle, površina, a ne zapremina. Svaka pesma je na taj način formalno ekvivalentna površini geometrijske forme, čime Rubo, po mom mišljenju, aludira na fotografsku „pikciju“. Ako više nema slika u sećanju, ako se sve zaustavilo, svelo na „pikcije“, tad ni slici nije preostalo ništa drugo do da i sama postane „pikcija“. Formuli iz Trente et un au cube „zapremina, slika, ritam“ treba pretpostaviti formulu knjige Nešto, crno, „površina, fotografija, dvostruka negacija ritma“. Telo drage žene više nije na svetu, u vremenu i trodimenzionalnoj zapremini (poput sobe); ono je, naprotiv, zarobljeno u dvodimenzionalnosti površine:

          Gde si ti:
                              ko?

          Pod lampu, okruženu crnim, odlažem te:

          U dve dimenzije

          Crnilo zapada

          Pod nokte. kao prašina:

          Slika bez gustine                     glas bez gustine³⁰

       Blagi klinamen dopustio bi mi preobražaj kvadrata u pravougaonik:

          Ti nisi bila crno-bela               pljosnata.                    bila si?  
          Ti nisi bila pravougaono isečena u ovom svetu.³¹

          Na taj način bi se opravdalo kretanje Ruboove poezije ka fotografskom pismu, crno-bele tehnike, koje bi se u Nečemu, crnom uskladilo sa demonstrativnim tonom, inspirisanim Vitgenštajnom: jednostavnim rečenicama kojima je cilj da predstave stanja stvari.
          Moglo bi se ipak primetiti da, osim toga što je svaka pesma iz Nečeg, crnog kvadrat, sama knjiga predstavlja devet nizova od po devet pesama. Formula celine bi shodno tome bila devet na treći, odnosno trodimenzionalni prostor. Ne poričem tu činjenicu: čini mi se naprotiv da je ovaj prostor, svedeniji od prostora Trente et un au cube, projekcija stvarnog prostora: stana u kom je napisana knjiga. U tom smislu, propadanje projekta kao mesta sećanja eksteriorizovanog u zajedničkom fotografsko-pesničkom delu okončalo bi se zatvaranjem u svedeni prostor, u sobu u kojoj se, po formulaciji Benoa Konora, tka žalost. U tom prostoru su okačene fotografije Aliks-Kleo po kojima se pesme modeluju: „Okružen slikama tebe, izabranim tvojim pogledom“.³² Od toga bi mogla da zavisi specifična forma knjige Nešto, crno: forma mesta zamenjenog sećanja, spoljašnjeg, svedenog, ispunjenog „pikcijama“, a ne slikama. Pesme koje iskazuju zatvorenost u mesto nekadašnjeg zajedničkog života obiluju u knjizi, kao i one koje evociraju sveprisutnost fotografija, opsesivno razgledanje fotografija, sa istog mesta.
U vidu zaključka, dodao bih da ono što je po meni zapanjujuće u čitavoj knjizi, sem emotivne snage Nešto, crno, upravo je ta neverovatna dijalektika onoga što je projektovano i nepredvidivo, koje se odigrava u Ruboovom radu: Projekat, Projekti, propadaju sa svojim formalnim usmerenjima; ali ispostavlja se da su ta formalna usmerenja i dalje aktivna, barem putem dvostruke negacije, u delima koje je autor dovršio.

preveo sa francuskog Bojan Savić Ostojić