Jelena Milinković

 

SVET TELA U POEZIJI MIRJANE STEFANOVIĆ

 

Nema drugog svemira do ljudskog svemira, svemira ljudske subjektivnosti
Ž.P. Sartr

 

          Poetski opus Mirjane Stefanović je jedan od neobičnijih pesničkih opusa u srpskoj književnosti druge polovine XX veka, a njeno mesto na pesničkoj sceni bitno je obeleženo političko-poetičkim angažmanom, koji je kulminirao, sad već kultnom, zbirkom pesama Pomračenje. Ova zbirka je dvostruko pozicionirala Mirjanu Stefanović u srpskoj kulturi i književnosti – dok ju je jedan deo srpske kulturne i književne javnosti osuđivao, i zbog političkih stavova pretočenih u pesničke slike odbacio, drugi deo ju je prihvatio kao glas koji govori u njihovo ime. O prihvatanju u antinacionalistički i antiratno opredeljenom delu srpske kulturne javnosti svedoči i činjenica da je u prvom broju tek osnovanog časopisa ProFemina rubrika Portret savremenice bila posvećena upravo Mirjani Stefanović, i da je godinu dana kasnije dobila i nagradu ovog časopisa. Govor o poeziji ove pesnikinje danas, teško je zamisliti bez perspektive determinisane upravo ovom antiratnom zbirkom. Pomračenje je obeleženo svesnom i otvorenom angažovanošću, ironijom, satirom, povremenim cinizmom, kao i beskompromisnim pesničkim slikama i jezikom. Da postoji otvoreni dijalog između pesama nastalih tokom rata u bivšoj Jugoslaviji i onih nastalih pre svedoči i činjenica da autorka u ovu zbirku u kojoj se pretežno nalaze pesme koje su nastajale tokom 90-ih godina uključuje i ranije napisane, a neobjavljene pesme:1

Ratne se pesme mogu sučeliti sa predratnim, onim iz vremena u koja bejasmo srećni, a da to nismo ni znali ... Uvedene u novi kontekst, ovde su, čini mi se, u svojstvu drugog glasa, pronašle svoje leglo.“ (Stefanović 1996, 106).

         U kritici je uočeno da ovo podvajanje pesničkog glasa u zbirci Pomračenje stvara „oslonac za jednu unutrašnju tačku razlikovanja“ (Radojčić 2003, 117), međutim, njegova uloga nije samo u tome. Prisutno dvoglasje ne donosi samo dijalektiku kojom se stvara unutrašnja razlika, već ukazuje i na spoljašnju dijalogičnost zbirke: njen odnos prema ostatku autorkinog stvaralaštva i nove mogućnosti tumačenja i interpretacije onoga što zbirci prethodi. Podvojenost i dijalogičnost u samoj zbirci se ostvaruju na nekoliko nivoa: ratna stvarnost/intimno nepristajanje, mirnodopske pesme/ratne pesme, poezija/komentari na kraju knjige. Ovome treba dodati i stalni tihi i nenemetljivi dijalog koji autorka vodi sa poezijom Miloša Crnjanskog.2 Na prvo čitanje, Pomračenje je prethodnim zbirkama kontrapunkt, tematski i, posebno, stilski. Poetička promena u ovoj zbirci uglavnom je tumačena kao radikalan zaokret u službi političke referentnosti ili kao „radikalan iskorak ka poetičkoj heteronomiji“ (Radojčić 2003, 117). Međutim, unutrašnja, a posebno spoljašnja dijalektika zbirke Pomračenje ukazuje na mogući model čitanja i tumačenja tekstova koji joj prethode: čitanje prethodnog stvaralaštva iz perspektive antiratnih pesama, u kojima je data slika razaranja, omogućuje da se neki od poetičko-simboličkih elemenata prostorno i vremenski konkretizuju, te da se osvetle kao priprema ili predosećanje. Čitanje ranijih zbirki sa svešću o lirici nastaloj 90-ih godina omogućava retrospektivni pogled na celokupno stvaralaštvo Mirjane Stefanović i obezbeđuje osnovu za novo tumačenje nekih od stalnih tema i motiva njene poezije, kakva je i tema telesnosti.            
         Motiv tela, tematizacija tela kao celine i njegovih delova, jedna je od poetičkih konstanti poezije Mirjane Stefanović. Ovaj tematski luk možemo pratiti od mladalačkih tela obeleženih vitalizmom u prvoj zbirci Voleti, pa sve do raskomadanih tela u Pomračenju. U ovom poetičkom rasponu ukazuje se mnoštvo mogućih značenja telesnog u poeziji ove autorke. Telo pesnikinja uzima često kao metonimiju čoveka, ali i metonimiju čovečanskog i ljudskog. Ono u njenim stihovima nije obeleženo rodom, nije muško ili žensko, već je univerzalno telo, generički pojam poput pojma čovek, obeleženo pre univerzalizmom, pozicijom koja obuhvata i jedno i drugo, nego singularnim i specifikovanim koje isključuje jedno, a uključuje drugo.
         Telo se prema uobičajenim kulturološkim predstavama razume kao opipljivo i konkretno, kao suprotnost apstraktnom i duhovnom. Telo je stalna tema psiholoških i filozofskih promišljanja, a osmišljavanje problema telesnosti postalo je posebno značajno u feminističkim teorijama i poststrukturalističkoj i uopšte postmodernističkoj misli. Feminizam je postavio veoma važno pitanje uloge tela u socijalnom, političkom, kulturnom i seksualnom životu, ali je takođe „nekritički prihvatao mnoge filozofske predstave koje se odnose na ulogu tela“ (Gros 2005, 21). Feministička osmišljavanja telesnosti su se kretala od postavki o biološkoj determinisanosti tela, preko dihotomije pol/rod, pa sve do shvatanja tela kao konstitutivnog elementa uma, o čemu pišu npr. teoretičarke Spivak, Batler, Siksu i druge. Teorije koje podrazumevaju dihotomiju pol/rod telo shvataju kao temelj, kao pasivno i bazično, kao biološki fiksirano i aistorijsko, a nasuprot njemu stoji um kao kulturni i socijalni objekt. Stanovište koje zastupaju Spivak, Batler i Siksu suprotstavlja se ovakvom shvatanju želeći da izbegne svaku vrstu dualizma. Ovim se izgrađuju teorije prema kojima telo nije prazna stranica biološke determinisanosti, već prostor koji omogućava performativnost, pre svega roda, dakle, konstrukta. Telo je prema ovakvim shvatanjima opisano i kao prostor na kome ostaju uticaji, kako prirode, tako i kulture. E. Gros telo shvata kao konstantnu promenu, kao protok i proces i u tom smislu odbija svaku sliku telesnosti kao zaokružene celine i zatvorene konstrukcije, te izlaže koncepciju tela kao niza raznolikih diskursa. Poezija Mirjane Stefanović se ne može u celosti čitati u ovom posmodernom feminističkom ključu razumevanja tela jer se problematizacija telesnosti ovde ne kreće u pravcu performativnosti, što je u središtu feminističkog interesovanja za ovu temu. Međutim, neki od elemenata razumevanja ovog problema se mogu primeniti.     
         Kulminacija tematizacije tela i telesnosti ostvarena je u zbirci iz 1973. Indigo, a poetički je najavljena ciklusom pesama Prizori.3 U zbirci Indigo telesno nije propratna tema i deo slike sveta koja se svakom zbirkom iznova konstruiše, već je telo svet sam. Zbirka je naizgled oslobođena lirskog subjekta i teži što objektivnijoj spoznaji sveta, beleženju nadražaja i osećaja, bilo fizioloških, bilo psiholoških ili opažajnih. Lirski glas je glas onoga koji posmatra i sa distance, prividno ne zauzimajući stav, beleži opaženo. O postupku primenjenom u ovoj knjizi pisala je i sama pesnikinja:

Preko Indiga pokušavam da ohlađeno i objektivno prepišem neka fiziološka stanja, čulne senzacije i najopštije emocije. Njih same, ne njihove uzroke ni posledice. Svrhu ove knjige verovatno bi mnogo bolje ispunio rad nekakve apsolutno precizne i savršeno neutralne kamere. Budući da ona još ne postoji, morala sam da se služim jezikom i pritom, naravno, upadam u njegove zamamne zamke.“ (Stefanović 1973)

         Pominjanje kamere nije slučajno i u direktnoj je vezi sa reprezentacijom slike sveta, koja se ovde ne zadržava na sloju ideja, iako prikazuje pre svega unutrašnje čovekovo biće, i to misleno biće formirano na pozadini filozofskih (pre svega egzistencijalističkih), društveno-političkih i poetičkih ideja. Slika sveta se ne zadržava na idejnom sloju, već se prostorno-vremenski konkretizuje u telesnom. Ovakva konkretizacija je otelotvorenje apstraktnog i „izvođenje do krajnih granica samosvesti o unutrašnjem biću“, (Bogdanović 1995, 84), kao i značajan doprinos vizuelnoj metaforici i simbolici ove poezije.

Mirjana Stefanović je izrazit i svakako jedan od najsuptilnijih savremenih pesnika u sagledavanju krajnje sažetog vidokruga osvešćenog vlastitim telom. Njeno ’pozajmljeno’ spoljnje oko kao da prati funkcionisanje organa ispod kože na način koji je medicina davno zaboravila jer je u pitanju poetsko viđenje unutarnjeg koje je njime uzdignuto do najvišeg nivoa suptilnosti viđenog.“ (Bogdanović 1995, 84)

         Zbirka Indigo je sastavljena iz dva, na prvi pogled, u potpunosti različita dela: prvi deo čini pesma-poema Slepo oko, a drugi deo je sastavljen od četrdeset sedam pesama u prozi, slične dužine i istog poetičkog postupka i poetskog tona. Kontrastiranje ova dva dela je višestruko: počevši od kompozicionih elemenata kao što su broj pesama, dužina poeme/dužina pojedinačnih pesama u prozi, stih/proza, preko otvorenog prisustva lirskog ja u Slepom oku i dominantnog odsustva lirskog subjekta u drugom delu zbirke, pa sve do geografsko-istorijske lokalizacije prisutne u poemi i odsustva takvih parametara u drugom delu zbirke. Međutim, između ova dva jukstaponirana dela postoje suštinske veze i međusobna dijalogičnost, koja se ne zaustavlja samo na kontrastiranju i razlici.
         Već sam naslov poeme Slepo oko ukazuje na motive telesnog koji će dominirati u drugom delu zbirke. Naslovna sintagma ukazuje i na disfunkcionalnost telesnog i time na njegovu promenjenu ulogu. Naslov dalje ima i metaforično značenje koje asocira na izreku „biti slep pored očiju“ i njegov smisao se može odgonetnuti povezivanjem sa pojmom neznanja. Lirsko ja sluša glasove okruženja, ono ima svevideće, a slepo oko kojim treba da obuhvati svet. Okruženje želi da dobije razumevanje, oproštaj, prihvatanje, kako bi bilo opevano i time iskazano, definisano. Organizaciono načelo poeme je postupak nabrajanja i nizanja, kojim se ispisuje katalog stvarnosti koja okružuje lirski subjekt, a na temelju formiranog kataloga sveta, istorije i prirode oko slepo život ispevava (Stefanović, 1973, 14). Lirsko ja dozivaju svi: delovi njegovog sopstvenog tela, nerođena deca i mrtvi, istorijske ličnosti i hospitalizovani psihijatrijski bolesnici, elementi prirode i kosmosa. Pesnikinja ovom poemom uspostavlja istorijsku kulturno-naučno-umetničko-političku vertikalu na kojoj počiva dvadesetovekovna civilizacija i to pre svega stihovima u kojima uvodi političke, ekonomske i kulturne centre moći – gradove: Pariz, Njujork, Moskvu i Peking. Posebno značajno konstruisanje istorijski determinisanog savremenog trenutka prisutno je u stihovima u kojima pesnikinja nabraja neke od ključnih figura ljudske istorije: Hitler, Staljin, Gandi, Ajnštajn, Nobel, ali i Šekspir, Atila, Aleksandar. Pevajući o njima pesnički glas želi da ispeva ono što je deo istorije, hartije na kojima su pisali, ali i ono što pripada privatnom: dugmad koju su zakopčavali, kragne koje su prljali, sline koje su istresali u maramicu ili travu, kosa koja im je padala po ramenima pri šišanju, nokti koje su odsecali i zubi njini u kojima je harao karijes (Stefanović, 1973, 11–12 ). Hartije, dokumenti i delo na jednoj strani, a dugmad, kragne, kijavica, higijenske i zdravstvene navike na drugoj strani, tj. javni čin delovanja naspram intimnog čina oblačenja i održavanja lične higijene – aktivira ne samo dihotomiju privatno/javno, spolja/unutra, večno/efemerno, uzvišeno i trajno/banalno i svakodnevno, već unosi i elemente pogodne za feminističko tumačenje zasnovano na razlici između koncepcija history i herstory. Dodatnu utemeljenost u tačno određenom istorijskom trenutku, tj. u savremenosti koja je obeležena i determinisana svim onim što joj prethodi, donose stihovi pred kraj poeme: naročito hladoviti arsenal atomskog oružja/naročito dugme kojim se zemlja diže u vazduh/naročito smrt koncentrisana u tom dugmetu/moli me da je prihvatim (Stefanović, 1973, 13–14 ). Svet lirskog subjekta je svet nakon Hirošime, svet u vreme blokovske podele sveta, hladnog rata i stalnog straha od demonstracije atomske sile i sveopšteg razaranja. Na ovoj platformi će se odigravati pesnički doživljaji iz drugog dela zbirke, koji je najvećim svojim delom očišćen od bilo kakvog istorijskog ili savremenog hronotopa. Osim toga što poema daje kontekst proznim zapisima iz drugog dela zbirke, veze između ovih delova teksta postoje i na nivou pesničkih slika i tema. Prožimanja su posebno prisutna u metaforizaciji i simbolizaciji telesnog. U uvodnoj poemi srećemo gotovo sve one elemente koji dominiraju u drugom delu zbirke: metonimijska zamena čoveka telom, groteskne vizije deformisanih i osakaćenih tela, prožimanje tela i njegovog okruženja, bezgraničnost i neomeđenost tela, prožimanje onoga što se opaža i lica koje opaža, usitnjavanje doživljaja čoveka (koji npr. od mladića postaje zrnce pigmenta u svojoj koži). Povezivanje istorijskog i savremenog sa telom približava koncepciju telesnog u zbirci Mirjane Stefanović onome što E. Gros definiše kao: telo kao kulturni proizvod.
         Drugi deo zbirke donosi kulminaciju doživljaja telesnosti u pesničkom svetu Mirjane Stefanović. Telesno je pre Indiga u zbirci Proleće na Terazijama bilo nagovešteno kao jedna od tema, a nakon Indiga u zbirci Pomračenje dobiće potpuno novo značenje i novo poetičko osvetljenje. Tradicionalno shvaćene karakteristike tela su celovitost i jediničnost, individualna neobnovljivost, prostorno-vremenska ograničenost, a nasuprot telesnom stoje apstrakcija, univerzalizacija i idealizacija. Sve ove tradicionalnim mišljenjem uobličene karakteristike telesnosti u poeziji Mirjane Stefanović dovode se u pitanje, pre svega i najizraženije u Indigu.  Pesme u ovoj zbirci bismo mogli uslovno da podelimo na one koje opisuju delove tela i u kojima preovladava postupak personifikacije, gde metonimijskim prenosom delovi tela i organi označavaju čoveka, i na one koje elemente duhovnog otelotvoruju, telesno konkretizuju i hiperrealistički opisuju. Dok se u prvoj grupi pesama počovečuju koža, oko, srce, pluća, usta, noge, mozak, u drugoj grupi pesmama konkretizuju se i vizuelizuju rasejanost, mržnja, stid, samoća, zavist, ljubomora, rasejanost, koncentracija, ljubav i mnogi drugi elementi čovekovog duhovnog bića.    
         Jedno od važnih pitanja u vezi sa telom u modernoj misli jeste pitanje granica tela. Granicom tela obično se smatra koža, kojom se uspostavlja granica mene i ne-mene. Koža je taj prostor preko koga se tela graniče sa svetom: ona u isto vreme odvaja telesno od okoline, ali i spoznaje tu istu okolinu preko dodira i time je uključuje u telo. Analizirajući ulogu dodira, a time kože, Epštejn sa stanovišta haptike, sa stanovišta prema kome je koža organ ne samo opažanja, već i stvaralaštva piše: „Dodir je uvek uzvratni čin, to je boravak na onoj granici koja istovremeno deli i spaja dvoje, a koja zbog svoje graničnosti ne može da pripada samo jednom.“ (Epštejn, 2009, 43), i dalje: „Postojati u svetu znači graničiti se sa svetom odnosno istovremeno biti u svetu i biti izvan njega.“ (Epštejn, 2009, 48) Ova granica između sveta i bića (omeđenog kožom) u poeziji Mirjane Stefanović se problematizuje, a motiv kože zauzima važno mesto u sistemu metafora u Indigu. U prvoj pesmi Pusta koža izgrađuje se slika kože puste i prostrane kao Sahara.4 Koža je bezgranična, bezoblična i neomeđena, ali takođe i neplodna, debela, suva, prepuna osušenog epitela. Otkopavanjem epitela u jalovoj potrazi za vodom, za životom, nastaje telo-kiborg i deformisano telo: stvara se nepotrebna treća dojka na raprostrtom, bezgraničnom telu. Nakon otkopavanja i potrage, postojanje treće dimenzije – dubine – ipak ostaje neizvesno. Ovakvom i sličnim slikama se sugeriše neobuhvatljivost i nesaznatljivost sveta i nemogućnost sagledavanja čitave slike. Zbog nepostojanja telesnih granica, u Indigu su učestale slike metamorfoziranih tela, pa je tako u pesmi Strah telo oklagijom razvučeno u tanku koru, a u pesmi Samoća telo se razliva/rastapa tako da tek granice sobe – zidovi i ćoškovi– postaju njegove granice.  Telo bez granica koje oslikava poezija Mirjane Stefanović, telo koje se prostire i širi, podseća na Spinozinu ideju o beskonačnoj supstanci, koja je bila predložak za razvijanje onih ideja o telu koje pokušavaju da prevaziđu i dualističko i monističko shvatanje telesnosti i sveta. Spinozina ideja, prema E. Gros, omogućava izvođenje zaključka: duh je ideja tela tačno u onoj meri u kojoj je telo ekstenzija duha (Gros 1995, 34). Telesne granice se u Indigu relativizuju i u procesima spajanja tela sa drugim objektima i okolinom. U pesmi Spajanje s vodom telo se prilikom ispijanja čaše vode spaja sa praiskonskim i arhetipskim, simbolički se transformiše u uterus i plodovu vodu i u tom trenutku telo postaje svoja unutrašnjost, ali i svoja prošlost – konzumacija vode telesno povezuje sa nastankom života uopšte, ali i sa nastankom novog života, sa oplodnjom i rađanjem. Procesi unošenja tečnosti i hrane se ne doživljavaju kao konzumacija u kojoj telo zadržava svoje granice i u sebe prima hranu ili piće koje će metaboličkim procesima obraditi, već se ovi procesi doživljavaju kao manifestacija telesne poroznost, kao posledica postojanja telesnih šupljina, kao spajanje, preoblikovanje i srastanje sa drugim. Granice nestaju i u interakciji tela sa drugim bićima, koja se doživljavaju dodirom i dlanovima, pa se tako ljubav tematizuje kao razgraničavanje tela, kao ukidanje njegovih obrisa, okvira i granica.
         Pesme u kojima se apstraktno i duhovno vizualizuju i konkretizuju problematizuju ustoličenu dihotomiju koja razdvaja duh i telo. U ovim pesmama i duh i telo su u isto vreme i duhovna i telesna strana čoveka bez međusobnih granica. Pesnički svet Indiga pokazuje nemogućnost razdvajanja bića na duh i telo jer se psihološke manifestacije opisuju naturalistički kao telesne manifestacije. Ovime se ukazuje na relativizaciju kartezijanstvom uspostavljene dihotomije duh/telo u kojoj je duh superiorniji, a ovo preispitivanje dovodi do relativizacije svih dihotomija koje su podelom na duh i telo implicirane, poput onih koje nabraja Elizabet Gros „čula/osetljivost, razum/strast, spoljašnjost/unutrašnjost, sopstvo/drugi, dubina/površina, realnost/pojavnost, mehanizam/vitalizam, transcedencija/imanencija, vreme/prostor, psihologija/fiziologija, forma/materija“ (Gros 1995, 22). Takođe, ovakva prožimanja omogućavaju da se o telu misli kao o tački preseka, ili kako bi teoretičarka Rozi Brajdoti rekla, o telu „kao interfejsu između biološkog i društvenog, tj. između društveno-političkog polja mikrofizike moći i subjektivne dimenzije“ (Brajdoti, 1995). Indigo nam tako daje uzbudljivu sliku psihičke telesnosti.
         Dominanta u slikanju tela u Indigu, karakteristika koja je veoma važna za povezivanje ove zbirke sa Pomračenjem, jeste sinegdohalni doživljaj tela. Samo telo je u poeziji Mirjane Stefanović sinegdoha za mnoga tela, što se u zbirci Indigo povezuje sa filozofijom egzistencijalizma, sa egzistencijalnom zebnjom i mučninom do koje dovodi doživljaj sveta, a u Pomračenju sa užasima rata i politike. Pojedinačni organi su, na drugoj strani, sinegdoha za telo, a time za čoveka, i šire, za civilizaciju. Telo je najčešće raskomadano, naturalistički su opisani organi bez tela, organi koji imaju samostalni život i postoje kao pojedinačni entiteti bez čvrste veze sa ostatkom tela ili sa drugim organima. Česte su i simboličke slike dekonstruisanja telesnog kao u pesmi Ljubomora, gde se rastače nekadašnji sklad organa ili u pesmi Nestajanje gde se telo para kao džemper. U vezi sa sinegdohalnim shvatanjem tela i sa dekonstrukcijom tog biološki čvrstog i preciznog sistema jesu i pomenute telesne metamorfoze i slike rastakanja, izlivanja, širenja, eksplodiranja i implodiranja telesne materije. O problemu nestajanja tela pisao je i Kosta Bogdanović u cilju predstavljanja vizibilnosti u poeziji Mirjane Stefanović:

„Izbacivanje sebe-tela u ’mlazevima’ ima izuzetno moćnu vizuelnu metaforu, jer je time lišena svaka pomisao na uzajamnost odnosa delova i celine a to znači da ako postoje ’komadi’ uvek postoji i nada za konstituciju celine, makar i nekim čudom. Ovako razdvojena u kašu telesna materija koja u mlazevima rastače telo vizibilno je bliža procesu topljenja materije poput voska na toploti, i gubljenju svakog izgleda na koherentnost pri pomisli o celovitosti čovekolike forme.“ (Bogdanović, 1995, 85)

         Veoma eksplicitna i fantazmagorična slika čoveka sastavljenog od nepovezanih organa jeste pesma Iskisli čovek iz ciklusa Prizori, u kojoj čovek poput mehanizma samog sebe rasklapa na delove i gde organi postoje nezavisno jedni od drugih. Ova slika je kako primećuje Radojčić priprema za užas Pomračenja i o njoj piše:

„Otkriće telesnog se više ne uklapa u vitalističke predstave, kako je to pesnikinji bilo moguće da učini posebno u prvoj knjizi, već se u istom koraku telo predstavlja kao objekt kojim se može manipulisati sve do njegovog čerečenja i uništenja.“ (Radojčić 2003, 121)

         Sinegdohalni doživljaj telesnosti u savremenoj srpskoj prozi analizirala je Biljana Dojčinović, pokazujući na primerima Svetlane Velmar Janković, Jelene Lengold i Ljubice Arsić kako je takav doživljaj telesnog suprotstavljen univerzalističkom viđenju sveta jer podrazumeva naglašavanje konstrukcije identiteta i priključuje shvatanje telesnog kao mesto seksualnog, socijalnog, političkog i kulturalnog identiteta.  (Dojčinović, 2006, 134–150 ). U modernističkom ključu o sličnim telesnim vizijama raskomadanih tela pisao je Andreas Hujsen analizirajući Rilkeovo delo Zapisi Maltea Luridsa Brigea. On posmatra glavnog junaka iz psihoanalitičkog ugla i dovodi njegove vizije u vezu sa doživljajem urbanizacije i modernog grada, koji je karakterističan za modernizam. (Huyseen, 1995, 105–126). Hujsen povodom Maltea primećuje kako junak više nije siguran u granice svoga tela, kao ni u granice između njega i sveta koji ga okružuje, a o njegovoj percepciji piše sledeće:

„Malte does not see holistacally. Rather he perceives fragments, and this bodily fragmentation causes his anxieties, anxieties of bodily organs growing out of bounds, exploding inside the body, swelling the body beyond recognition and altering or destroying its surface unity“. (Huyssen, 2005, 109)

„Malte ne vidi holistički. Umesto toga on vidi fragmente, a ovu telesnu fragmentacija izazva njegova anksioznost, strahovanje da organi izrastaju van svojih granica, eksplodiraju unutar tela, ističu do neprepoznatljivosti i menjanja ili uništavanja njihovog jedinstva površnog.“

         U analizi načina na koji svet doživljava modernistički junak Malte možemo prepoznati manifestacije doživljaja sveta prisutne u zbirci Indigo. Oba pola upotrebe sinegdohalnosti, postmodernistički i modernistički, primenjivi su na poeziju Mirjane Stefanović, koja temi tela pristupa sa granica modernističke pozicije praveći iskorak u svet postmodernizma. Njena pozicija podrazumeva poigravanje sa nasleđem literarnog modernizma. Rasparčavanje tela, rastavljanje čoveka, odvajanje organa, eksplozije njegove telesne materije, smešteni su u sterilne prostore bez bola. Njihova pojavnost se beleži (slepim) objektivnim okom posmatrača. Ovakva pozicija u kojoj se fantazmagorične scene ljudskog usitnjavanja, rastavljanja, fragmentacije i rasparčavanja posmatraju i bez komentara beleže,  nužno je ironična pozicija, posebno kada imamo na umu savremenost hronotopa uspostavljenog u uvodnoj poemi zbirke na čijoj platformi se ove scene događaju.
         Manipulacija telom i krvlju, leševima i raskomadanim telima biće dominantni konstitutivni element društvenih i medijskih prilika u kojima nastaje Pomračenje, ali i samog teksta Pomračenja. U antiratnim pesmama iz ove zbirke raskomadana tela i slika sveta koji se raspada dobijaju drugu dimenziju, koja je čvrsto determinisana ideološkom i etičkom pozicijom sa koje nastupa pesnikinja. U antiratnim pesmama telesno se tematizuje na dva plana: na nivou kosmološkog i arhajskog i na planu konkretizacije. Ljudsko telo se ovde smešta u arhetipsko i mitsko, ono se animalizuje i demonizuje, ljudi dobijaju rogove i repove i posmatraju se kao deo plemena i stada, a ljudskost se svodi na primarne nagone. Na planu konkretnog i aktuelnog nižu se slike pometenih, rasejanih i izmeštenih, kao i raskomadanih, osakaćenih i raspadnutih tela. Telo više ne simbolizuje bilo kog čoveka zastrašenog egzistencijalnom zebnjom i mučninom, već predstavlja konkretna ljudska tela, zemlju koja se raspada, zemlju čiji se delovi brutalno razaraju i odsecaju, predstavlja razorene i rasparčane porodice i takve ljudske živote. Slične slike tela postoje i u prethodnim zbirkama, ali u Pomračenju se pokazuje kako „spoljašnji kontekst menja značenje određenih semantičko-sintaksičkih sklopova“ (Đurić 1995, 89). Sam rat, koji je u ranijim zbirkama bio „mitski, kosmološki ... metafora arhajske prošlosti“ (Đurić, 1995, 89), ovde gubi svoje metaforično značenje i prikazuje se u svim svojim konkretnim bezumnim oblicima.
         U objašnjenju naslova Indiga na unutrašnjim koricama zbirke piše sledeće: „Za naslov svoje nove knjige pesama Mirjana Stefanović izabrala je ime plave hartije koja verno pamti sve dodire ruke srca i uma i verno ih dalje prenosi. Indigo poistovećuje lice sveta sa njegovim naličjem, i ubedljivo i delotvorno ukida magleni mit o tajni sveta.“ (Stefanović, 1973). Videli smo da se tajna sveta, čoveka i duha u Indigu razobličuje i ukida metaforizacijom tela i kože, brisanjem onih granica koje definišu i daju oblik i smisao, kao i međusobnim prožimanjem svega sa svim. Ta hartija koja sve pamti, koja izjednačava lice i naličje i dalje prenosi iskustvo i znanje jeste upravo telo. Telo, takođe, postaje prostor na kome se upisuje sve ono što čini život i okruženje čoveka, mesto na kome su iskazane manifestacije, kako spoljašnjeg, tako i unutrašnjeg. Telo je ovde ta instanca koja naknadno, egzistencijalistički osmišljava svoje postojanje i svet koji je okružuje: telo je čovek i svet sam.
         Svet koji je osmišljen, i isprojektovan u Indigu i koji je istetoviran na koži lirskog subjekta i upisan u njegovo telo biva razoren, prevrednovan, preformulisan u Pomračenju. U ovom dijalektičkom odnosu otvaraju se nova značenja obe zbirke. Telesne manifestacije prikazane u Indigu, smeštene su na ravan opštosti, ali se čitaju u potpuno drugom ključu nakon što postaju konkretizovane u Pomračenju, a posebno nakon što univerzalni egzistencijalni strah mogućeg trećeg svetskog ili nuklearnog rata postane konkretizovan u realnom ratom zahvaćenom okruženju.        

LITERATURA:

Bogdanović, Kosta, „Vizibilnost u poeziji Mirjane Stefanović“, u Pro Femina br. 1, 1995, 84–86

Brajdoti, Rozi, „Politika ontološke razlike“, U Ženske studije br. 1, 1995.

Dojčinović, Biljana, „Pain, purification, pleasure – representations of the body in contemporars women’s writing in Serbia“, u GendeRingS, Ažin/Indok, Beograd, 2006, 134–150

Đurić Dubravka, „Ideologija i poezija: „Pomračenje“ Mirjane Stefanović“, u Pro Femina, br. 1, 1995. 87–89

Epštejn, Mihail, Filozofija tela, Geopoetika, Beograd, 2009.

Gros, Elizabet, Promenljiva tela: ka telesnom feminizmu, Centar za ženske studije, Beograd, 2005.

Huyssen, Andreas, „The Fragmented Body in Rilke’s Notebooks of Malte Luridsa Brigge“, u Twiling Memories, Routledge, New York and London, 1995. 105–126

Sartr, Žan Pol, Egzistencijalizam je humanizam, Veselin Masleša, Sarajevo, 1964.

Stefanović, Mirjana,
                        Voleti, Matica srpska, Novi Sad, 1960.
                        Proleće na Terazijama, Prosveta, Beograd, 1967.
                        Indigo, Nolit, Beograd, 1973.
                        Radni dan, Matica srpska, Novi Sad, 1979.
                        Pomračenje, Beogradski krug i Centar za antiratnu akciju, Beograd, 1996.

Radojčić, Saša, „Pevanje razlike“, pogovor u Mirjana Stefanović, Iskisli čovek, Nolit, Beograd, 2003, 113–124   


1 U zbirci je svaka pesma datirana godinom u kojoj je nastala, tako da čitalac ima jasan uvid u to koje su pesme iz kog perioda.

2 Miloš Crnjanski je za autorku paradigmatični predstavnik književne istorije, u njegovom pesničkom glasu, donekle, prepoznaje i svoj. Pa tako, kao što je Crnjanski uz Liriku Itake pisao naknadne komentare i beleške, tako i Mirjana Stefanović piše naknadne komentare uz svoje pesme, i kao što je Crnjanski pisao sa iskustvom rata, tako i Mirjana Stefanović piše na pozadini ratnog sukoba.

3 Ovaj ciklus pesama je nastao pre zbirke Indigo, ali je štampan nakon  nje, kao prvi ciklus u zbirci Radni dan.

4 Ovo je jedina pesma drugog dela zbirke u kojoj postoji referenca na realnost i istorijski trenutak u kome lirsko ja živi. Stih: „uniforma za policiju sve tri velike sile“


Jelena Milinković  je rođena 1981. u Beogradu. Diplomirala je i masterirala srpsko-svetsku književnost na Filološkom fakultetu u Beogradu, gde je trenutno na doktorskim studijama. Tokom studija je obnovila i uređivala Znak, književni časopis studenata Filološkog fakulteta. Objavljuje eseje, kritike i književne prikaze u periodici (Braničevo, Koraci, Polja, Agon, Kultura). Radi, čita i piše u Zemunu.