Ivana Maksić

ŽENSKO PISMO U POEZIJI E. E. KAMINGZA

b) Tragovi(ma) ženskog pisma u poeziji Edvarda Estlina Kamingza

Poezija je oklevanje između zvuka i smisla.
Valeri

U knjizi Revolucija pesničkog jezika¹, Kristeva je pisala o tome kako avangardni autori eksploatišu semiotičku osnovu jezika, njegove zvukove, ritmove kao i o tome da takav jezik utiče na određena društveno-ekonomska previranja. Jedan od najboljih ali i najradikalnijih primera za to može se naći u načinu na koji su se dadaisti ili nadrealisti odnosili prema jeziku, odnosno u njihovoj potrazi „za novim jezikom koji nije jezik“. Upravo na sličan, ali ne tako radikalan način, se prema jeziku odnosio Kamingz, napravivši iskorak u pokušaju da ignoriše utilitarnu stranu jezika, a da istraži onu drugu, materijalnu prirodu jezika. Možemo reći da mu je bilo stalo da osujeti i ospori naša uobičajena očekivanja od „dnevnog“ zdravorazumskog jezika, koristeći višeslojne jezičke igre reči koje istovremeno nagoveštavaju mnoge nivoe značenja.

„Multimedija, kakofonija, automatsko pisanje, nonsens i asintaksička poezija, proglašeni su legitimnim u pokušaju da se razore konvencionalni odgovori na reči, da se osujeti cenzura koju su površinska područja ličnosti, svestan intelekt i volja utisnule na dublje nivoe psihe.“²

Iako je možda smislenije da govorimo o modernizmima, nego o modernizmu, Kris Barker modernizam ipak izdvaja kao jedan stil / pravac koji se karakteriše određenim obeležjima, a to su, između ostalih: „estetska samosvest, zanimanja za jezik i pitanja prikazivanja, odbacivanje realizma u korist istraživanja neizvesnog karaktera ’realnog’, napuštanje linearne narativne strukture u korist montaže i simultanosti, istraživanje fragmentarnosti..“³. Jedno od važnih nasleđa modernizma jeste i odbacivanje ideje da je „realno moguće predstaviti na neposredan način“⁴. Bart je u svom Nultom stepenu pisma⁵ govorio o raspadu pisma koje se, po njemu, događa krajem XIX veka, o krizi jezika i saznanju da stvarnost nije ono što mislimo da jeste i ono što mislimo da realno opisujemo kad jezički opisujemo stvarnost. Modernistički  radovi teže da izraze „dubinsko u fragmentarnoj formi.”⁶ U modernizmu (naročito visokom) dolazi do radikalnog odvajanja jezika književnosti od svakodnevnog jezika.

Kada govorimo o modernističkoj poeziji, za nju se obično smatralo da je to ona poezija koja zadaje teškoću prosečnim čitaocima. Došlo je do važne revolucije u shvatanju da poezija nije izliv osećanja, već predstavlja „najbolje reči postavljene u najbolji poredak.“⁷ Prema nekim autorima, došlo je do slabljenja „konvencionalnog jezika“, tako da su se „njegova sintaksa i rečnik odbacili jer su za poeziju beskorisni“⁸, umesto toga reči počinju da se izdvajaju iz „konvencionalnog položaja koji uobičajeno zauzimaju u govoru i ponovo se kombinuju tako da njihov zaboravljeni sekundarni potencijal (konotativni potencijal, ritmičke i čujne /aural/ mogućnosti, sličnosti sa drugim rečima, zaboravljena značenja), postaje primaran.“ ⁹

Rembo je smatrao da bi traganje za novim pesničkim jezikom doživelo preokret kad bi se žene oslobodile ropstva i počele da traže vlastite ideje i forme. Kod Malarmea, „subjekt“ pesme prestaje da postoji, on više nije materijalan, pesma se bavi „sobom“, sopstvenom kompozicijom i strukturom, a ne svetom i istinama „izvan“ nje. Ova koncepcija postaje suštinska za moderno određenje poezije.

Smatra se da je 1922. vrlo važna godina za engleski modernizam. Tada je konačno izdat Uliks, kao i T. S. Eliotova Pusta zemlja. Tadašnji centar umetničkih dešavanja, Pariz, gde je Uliks prvi put i štampan, može biti još jedna tačka spajanja kada govorimo o Kamingzu. Pod uticajem dade i nadrealizma nakon boravka u Parizu, upravo tih godina nastaje jedan neobičan pesnički eksperiment koji je sprovodio pesnik E. E. Kamingz. Krajem dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka, Kamingz se stalno vraćao Parizu, putovao je puno po Evropi, upoznao Pikasa i mnoge druge likovne umetnike, što se značajno odrazilo na njegovo kasnije stvaralaštvo. Mnogi smatraju da je Kamingz, budući da je bio i slikar, zahvaljujući toj svojoj sposobnosti da se izražava paralelno u dva različita medija, uspeo da iznese revoluciju kada govorimo o onome kako pesma izgleda na papiru. Poznato je da je Kamingz ujedno bio i prilično konvencionalan pesnik, da je pisao sonete, ali taj deo njegovog stvaralaštva nema gotovo nikakvih dodirnih tačaka sa onim eksperimentisanjem na polju jezika, očuđenim jezikom, apsolutnom dekonstrukcijom sintakse i leksike i tako radikalno igrivom poezijom o kojoj će u ovom radu biti reči.

Može se reći da je ovakav vid pisanja koje ruši sva zadata formalna pravila, pisanja koje krši pravopis, a setićemo se, da je u slučaju Kamingza prisutna ona interpunkcija i oni grafički znaci koje nismo navikli da viđamo u poeziji (zagrade, crtice), zapravo „sredstvo da se destabilizuju pretpostavke da su gramatika, rečenična struktura i znaci interpunkcije po sebi bez značenja, da bi umesto toga pokazala da su oni u stvari konstituisali značenje i ponekad onemogućavali da se izvesne stvari izgovore.“ ¹⁰

Druga važna revolucija tiče se veze između tišine i zvuka. Naime, retko koji pesnik je pre ili posle Kamingza uspeo da naglasi nerazdvojivost i nerazdvojnost tišine i zvuka. Kada je grafička (vizuelna) poezija u pitanju, mora se imati u vidu da čitalac biva ponekad lišen „izbora“, primoran na svojevrsnu interiorizaciju zvuka, na čitanje u sebi, na primat koji zauzima tišina. Čitajući u sebi, slogovi i ekscentrična slova se nanovo slažu i povezuju, slogovi se bukvalno žvaću kako bi se potom (nečujno) artikulisalo sve ono što je namerno (procesom pisanja) dislocirano, izmešteno. Tako nastaje svojevrsni „nem govor“ ili „govor tišine“ koji otvara mogućnost za ponovnim i simultanim oslobađanjem značenja i zvuka. Naposletku, ćutanje nije želja jezika niti nemogućnost da se izvesne stvari (nedostatak) izgovore, već neizgvorljivo.

Tragovi(ma) ženskog pisma u poeziji Edvarda Estlina Kamingza

Sintaksa E. E. Kamingza je poludela sintaksa.
Ne sintaksa ludila, već upravo poludela sintaksa.

Edvard Estlin Kamingz slovi za jednog od najavangardnijih ali i najpopularnijih pesnika dvadesetog veka. Bio je nagrađivan i osporavan. Dobitnik je nagrada Dial (1925.), specijalne Nagrade Asocijacije izdavača SAD (1955.), nagrade Bollingen (1957.) i mnogih drugih priznanja. Osim što je pisao poeziju, Kamingz je bio i slikar, esejista, napisao je nekoliko drama, roman, pisao je knjige za decu. Studirao je na Harvardu, potpisivao se uglavnom kao e. e. cummings (malim slovima, nekad izostavljajući i tačke). Bio je aktivan i na polju slikarstva. Počeo je da izlaže 1919, i to u mnogim prestižnim galerijama u Njujorku i Čikagu. Njegov poetski korpus se sastoji iz oko dve hiljade i devet stotina pesama i vrlo je raznovrstan. Možda bi bilo pretenciozno reći da je Kamingzov pesnički eksperiment ekvivalent Džojsovom proznom, ali mu je bez sumnje sličan. U svakom slučaju, to je jedan radikalan jezički eksperiment. U ovom radu već pomenuta 1922. godina koja se okvirno uzima kao ključna za evropski modernizam jer su tada objavljena dva značajna dela Uliks i Eliotova Pusta zemlja, istovremeno je važna godina i za avangardnu književnost sa druge strane Atlantika, jer je te godine Kamingz „prvi put u američkoj književnosti objavio svoje postojanje”. ¹¹

Kamingzova poezija jeste pokušaj pisanja nakon ratnih iskustava i predstavlja (mada nešto manje radikalan) američki pandan onoj, kako je nemački teoretičar avangarde Piter Birger smatrao, jedinoj pravoj evropskoj avangardi – dadi, odnosno dadaizmu. Pravimo paralelu sa dadom ali i celokupnom evropskom avangardom zato što se ona upravo tih godina događala a i zato što je Kamingz svakako stupio u kontakt sa njom, najpre tokom svojih putovanja po Evropi – naročito Francuskoj i upoznavanjem sa tadašnjim previranjima u umetnosti i raznim umetničkim pokretima. Značajno je i njegovo putovanje u Sovjetski Savez, 1931. godine koje je rezultiralo ogromnim razočaranjem u tamošnju diktaturu i nedostatak slobode izražavanja intelektualaca i umetnika. Pre tog svog putovanja, Kamingz je polagao veru u komunističko društvo; nakon putovanja – ostala je knjiga – dnevnički zapis naslovljen Eimi ( u podnaslovu „I am“). Kamingz je putovao dosta i po Severnoj Africi i Meksiku. Za njega se vezuju razne kontroverze po pitanju njegovih političkih opredeljenja: deklarisao se kao liberalan, ali je poznato da je vatreno podržavao senatora Mekartija tokom njegove kampanje progona komunista danas poznate kao „lov na veštice“.

Ono što bi trebalo naglasiti na početku analize Kamingzovog pesničkog jezika jeste da je on zapravo bio i konvencionalan pesnik odnosno da je tokom života pisao i poeziju koja na jezičkom planu nije bila nimalo revolucionarna. To su bili soneti, balade, a često je koristio i ustaljene formule, akrostih ili formu bluz pesme. Sve ovo ukazuje na praćenje čvrste strukture i povinovanje metričkim pravilima. Kada je reč o sonetima, veliki broj se sastojao iz četrnaest stihova sa neizbežnom rimom. Neke pesme su satirične ili nose jasnu političku poruku, neke su dečje, šaljive i komične. Neretko je prisutan upravo spoj rime i komičnog: „the way to hump a cow is not/ to get yourself a stool/ but draw a line around the spot/ and call it beautifool”. ¹²

Tema njegove poezije često je bila ljubav i priroda, tako da je po tome blizak romantičarskom nasleđu. Međutim, čak i u takvoj konvencionalnoj poeziji nazirale su se određene inovacije. Na početku su to bile samo inovacije na polju sintakse i uglavnom su se ticale neobičnog i pomalo zbunjujućeg redosleda reči u rečenici, dok su interpunkcija i pravopis i dalje bili uobičajeni. Povremeno je, istina, ubacivao namerne gramatičke greške ili greške u pravopisu.

Važni uticaji na Kamingzovu poeziju bili su dadaistički i nadrealistički pesnici, imažistički pesnici – Ezra Paund i Ejmi Louel. Međutim, smatra se da je Gertrud Stajn i njena osobena ali osporavana poezija ipak ostvarila najveći uticaj. Za Gertrud Stajn se smatralo da je „poništavala linearnost poezije i proze“ ¹³ kao i da je naglašavala „nelogično/logični haos psihe“¹⁴. Ilustraciju za njen stil pisanja nalazimo u završetku pesme Suzi Asado:

„Šta je nokat. Nokat je sklad.
Sladak sladak sladak sladak sladak čaj.“ ¹⁵

Najveća sličnost među ovim pesnicima bila je upravo veza ili pokušaj uspostavljanja veze između poezije i slikarstva, pokušaj primenjivanja otkrića kubističkog slikarstva na književnost, odnosno – poeziju. Međutim, ovde se ne radi o kubističkom pokušaju da se prikaže više nego što se inače može videti odnosno o izvesnoj simultanosti gde se jedan predmet vidi istovremeno iz različitih uglova, već u oslobađanju jezika koji bi „prikazao upravo onoliko koliko i vizuelna umetnost.“ ¹⁶

Verovatno nema prepoznatljivijeg pesnika od Kamingza. Deleći reči na slogove, slova, uvodeći čudne znake i simbole, Kamigz je doveo u pitanje sva tradicionalna poimanja poezije, teksta, prirode samog znaka, gramatike, granica jezika, čitljivosti. Kao što za žensko pismo važi da upisuje telo, te da se tekstualno kreće u svim pravcima, tako se i Kamingzova sintaksa kreće u svim pravcima: „dijagonalno, vertikalno i horizontalno na papiru” ¹⁷, pa je mnogi nazivaju grozničavom sintaksom. Deljenjem reči na prave ili lažne morfeme, tvorenjem nekoliko različitih reči unutar jedne, dolazi do simultanog razbijanja (razgrađivanja) i tvorenja novih značenja. Time se stvaraju neočekivane jukstapozicije i tekst se otvara ka mnogim čitanjima i učitavanjima.

„Vremenski stešnjen između posleratne, posleratnih -“izgubljene” i “egzistencijalističke” generacije, on se po vokaciji, gotovo neograničenom vokabularu neologizama i načinu razbijanja stiha, novotarijama, ali i poznavanju i poštovanju klasične strukture pesme (istina ređe) uzdiže daleko iznad predstavnika svih pomenutih poetskih grupacija.” ¹⁸

Obično se za početak njegove revolucionarne upotrebe „poludele sintakse“ uzima zbirka Tulips and Chimneys, izdata 1923, odmah nakon autobiografskog romana iz 1922, The Enormous Room u kome je opisao svoja iskustva u privremenom zarobljeništvu u Francuskoj tokom Prvog svetskog rata. Tulips and Chimneys su ujedno njegova prva zbirka poezije. Pre toga je objavljivao u časopisu The Dial, 1920. i u nekim zbornicima. U toj svojoj prvoj zbirci već je očigledna ekscentrična upotreba redosleda reči u rečenici, odnosno rušenje konvencija sintakse i gramatike. Zbirka je sadržavala erotske epigrame, ljubavne pesme, sonete, ali i oštru satiru uperenu protiv nekih političara, generala, profesora, ljudi iz crkve. Rukopis je originalno sadržavao 156 pesama, a objavljeno je 86. Cenzuru nisu prošle neke otvorene pesme o prostitutkama, skitnicama i ljudima sa margine. Izvršena je i promena originalnog naslova, pa su Tulips & Chimneys postali Tulips and Chimneys. Najpoznatije pesme iz ove zbirke su All in green went my love riding, Thy fingers make early flowers of, and Buffalo Bill's. Već sami naslovi pružaju uvid u oneobičavanje reda reči u rečenici i upotrebu stila koji će se kasnije nepogrešivo vezivati upravo za Kamingza. Imajući u vidu nezanemarljiv stepen neprevodivosti pesama kojima ćemo se baviti u ovom radu, glavni izvor Kamingzove prevedene poezije će biti prevodi Roberta G. Tilija (ili će one biti date u originalu) upravo zato što je on uspeo da očuva onaj vid jezičkog eksperimenta koji bi u jeziku na koji se prevodi imao smisla, onu višesmislenost i igrivost koja će nam biti jedan od glavnih elemenata koje ćemo razmatrati. Te elemente poezije poredićemo sa odlikama ženskog pisma ali i sa jezičkom poezijom i raznim drugim tekstualnim praksama.

U pesmi Buffalo Bill’s se naziru sintaksički i pravopisni kurioziteti premda u blažem obliku, pa tako dolazi do vezivanja dve ili više reči: onetwothreefourfive i pigeonsjustlikethat. Kamingz takođe pravi velike prostore (beline) između nekih reči, dok neke druge reči reči spaja (kao da se izgovaraju u jednom dahu), čime uspeva grafički da predstavi ubrzanje/ usporavanje govora/ izgovaranja određenih delova teksta. Korišćenje reči defunct umesto dead ukazuju na prizvuk humora i ironije, a pesma obiluje nekakvom superiornošću pesničkog glasa, likovanjem nad smrću.

Pesma All in green went my love riding bi mogla, s druge strane, da se okarakteriše kao balada:

All in green went my love riding
on a great horse of gold
into the silver dawn
four lean hounds crouching low and smiling
the merry deer ran before…¹⁹

Zanimljivo i dovoljno lucidno – Kamingz je pesme koje nisu bile uključene u prvu zbirku objavio 1925, kao samizdat. Zbirku je naslovio jednostavno & (ampersand). Nije teško zaključiti šta Kamingz ovim naslovom poručuje – da neće odustati od kombinovanja reči sa grafičkim znacima i od svog razbijanja sintakse – već da će tu svoju praksu samo radikalizovati. Kada govorimo o njegovoj poeziji pisanoj u slobodnom stihu bez metričkih šema ili rime, onda najčešće mislimo na sve one novotarije koje podrazumevaju neologizme, igre sa interpunkcijom i rasporedom reči, delova reči ili slova na papiru, odnosno eksperimente prilikom kojih se gubi distinkcija između reči/ slike. To je očigledno u primeru gde slovo „o“ postaje znak koji označava i pun mesec:

„mOOn Over tOwns mOOn”.

Ovako radikalno inovativan odnos prema sintaksi i poetskom jeziku i odnos prema slikovnom u jeziku nije naišao na razumevanje. U svom eseju posvećenom Volasu Stivensu i Kamingzu iz 1924. Edmund Vilson je pisao o tome kako je Kamingzova neobična interpunkcija znak njegove nezrelosti kao umetnika kao i da su rezultati koje time postiže krajnje ružni, te da njegove pesme na listu papira izgledaju grozno.²⁰

1926. Kamingz izdaje zbirku poezije naslovljenu „is 5“ koja je bila podeljena na pet delova i sadržavala je osamdeset osam pesama. U ovoj zbirci najveći je broj satiričnih pesama ili pesama koje nose neku političku poruku (najčešće antiratnu). Najpoznatije pesme iz nje su „my sweet old etcetera“, „since feeling is first“i „i sing of Olaf glad and big“. U zbirci su uočljiviji još slobodniji iskoraci kada je u pitanju eksperimentisanje sa pravilima nizanja reči u rečenici.
Poznato je da je Vilijam Karlos Vilijams na pitanje da li je Kamingzova pesma (im)c-a-t(mo) / b,i;l: e zaista pesma, odgovorio da nije, odnosno da možda Kamingz to smatra pesmom, ali on (Vilijams) svakako ne. Radi se o jednoj vrsti ideograma koji bi trebalo da predstavlja mačku koja se (ne) kreće. Neki su u tim pesmama učitavali diletantizam, drugi – iskonski pokušaj da se pesnički jezik istraži s lingvističke strane. Evo kako izgleda ta, po mišljenju mnogih, najekscentričnija Kamingzova pesma:

(IM)C-A-T(MO)
(im)c-a-t(mo)
b,I;l:e

FallleA
ps!fl
OattumblI

sh?dr
IftwhirlF
(Ul)(lY)
&&&

away wanders:exact
ly;as if
not
hing had,ever happ
ene

D

Mačka koja se ne kreće i koju čitamo kroz reč immobile predstavljena je crticama između slova, a potom se ređaju znaci interpunkcije – prvo ide zarez, pa tačkazarez, pa dvotačka. Dalji redosled slova i znakova ukazuje na neki pokret mačke. Pesma pruža mogućnost za vizuelni užitak, slično kao što recimo tekstovi kod Džojsa pružaju zvučni užitak; ista je stvar i sa praksom ženskog pisma. Ono što su mnogi smatrali antipoetskim elementima pesme, zapravo jesu elementi koji tvore njenu jedinstvenost. U pokušajima da se sruše konvencije pesničkog jezika, praksa ženskog pisma nekoliko decenija kasnije počinje svesno da naglašava materijalnost samog teksta / pesme eksploatisanjem njenih grafičkih mogućnosti na listu papira.

Ako vodeći američki eksperimentalni pesnik tog vremena (Vilijams) nije prepoznavao važnost tog eksperimenta niti je smatrao da je ono što Kamingz piše poezija, šta onda očekivati od običnih čitalaca²¹ i izdavača. Kad govorimo o odnosu izdavača prema ovakvoj poeziji, on je bio umnogome sličan odnosu prema Džojsu i njegovom delu.

1931. Kamingz izdaje knjigu crteža i slika pod nazivom CIOPW – što je zapravo akronim sastavljen od početnih slova tehnika koje je koristio u svojim radovima – ugljen, tuš, ulje, olovka, vodene boje (charcoal, ink, oil, pencil, watercolour). 1935. godine samostalno (i uz pomoć majke) izdaje zbirku Neka hvala (No Thanks). Naslov simbolično ukazuje na muke sa izdavačima i posvećena je svim izdavačkim kućama koje su odbile da je štampaju (njih je bilo četrnaest). Ovu zbirku poezije Kamingz je ubedljivo najteže uspeo da izda.

Kuriozitet je da je jedna pesma (posveta) ujedno poprimila oblik urne:

             NO 
-----THANKS TO
----------TO
- Farrar & Rinehart 
- Simon & Schuster 
-Coward–McCann 
--Limited Editions 
--Harcourt, Brace 
--Random -House 
-- Equinox Press
---Smith & Haas
--- Viking Press
--------Knopf
--------Dutton
-------Harper's
------Scribner's
----Covici-Friede

Sa druge strane, njegove Poems 1923-1954, kao i predavanja sa Harvarda naslovljena „Nepredavanja“ (non-lectures) su se relativno dobro prodavali. Ipak, kritika mu nikad nije bila naklonjena. Tokom 1930-ih godina levičari su mu zamerali da su mu pesme politički naivne i sentimentalne, a uprkos izvesnoj popularnosti sama priroda njegove poezije nije dozvoljavala klasičan pristup interpretacijama.

„Narušavanje duboko ukorenjenih, rutinskih predstava o životu i svetu u Kamingsovoj poeziji počinje i završava se razaranjem konvencionalnog pesničkog govora: zanemarivanje gramatičkih pravila, neobuzdano poigravanje rečima, kombinovanje tradicionalnih metričkih formi i slobodnog stiha, osobena interpunkcija i pravopis u kojem se i pesnikovo ime piše isključivo malim početnim slovima – te i mnoge druge odlike Kamingsovog poetskog izraza dovode poeziju ovog pesnika do samog ruba neprevodivosti.”²² Kamingzove pesme ne samo da su neprevodive, one su često nečitljive u onom smislu čitanja poezije naglas, poetskog izvođenja. Mnoge njegove pesme deluju upravo na grafičkom (slikovnom) planu, a ne na planu zvuka, što je još jedan vid dekonstrukcije našeg ustaljenog shvatanja o poeziji kao književnom obliku koji svoj pun domet ostvaruje upravo kroz zvuk. Možemo reći da se na taj način „naglašava materijalna priroda jezika do stepena da je njegova referencijalna funkcija potpuno odstranjena,“²³ gde reči „nemaju značenje u normativnom smislu, već jednostavno jesu, i njihovo značenje je u njihovom fizičkom prisustvu na stranici papira.“²⁴ Samim tim i znaci kao što su tačke, prazne stranice, precrtavanja i brisanja, uzvičnici, zagrade, kose crte ... imaju značenje. Kamingza zanima kako reči izgledaju i kolika je njihova elastičnost, odnosno gde su granice između pojavnosti i značenja (smisla), drugim rečima – označenog i označitelja.

Jedna od grafički najinteresantnijih pesama svakako jeste ona naslovljena Grasshopper (Skakavac):

    
Čini se da ne postoji bolja ilustracija Kamingzovog stila od ove pesme. Pogled na pesmu sve govori, dakle – primat odnosi vizuelno nad zvučnim. Kamingz koristi sve postojeće mogućnosti da uz pomoć rasporeda pesme na papiru, praznina, grafičkih znakova kao što su zagrade, velika i mala slova, znaci interpunkcije, prikaže skok skakavca. Najuočljivija su premeštanja slova unutar same reči grasshopper. Različiti rasporedi slova simbolički ukazuju na premeštanje, na pokret, energiju pokreta. Drugim rečima, „sama pesma postaje skakavac“²⁵. Ne treba tražiti skakavca u vizuelnosti ove pesme, već je on u samoj poetskoj konstrukciji, dešava se u preskocima i razmeštanju slova unutar reči.

Evo jednog primera pesme u originalu i Tilijevog prevoda:

l(a
le
af
fa
ll
s)
one
l
iness

u prevodu izgleda ovako:

u (li
s
t
o
p
a
da)
sam
ljeno
st ²⁶

Možemo uočiti da je u prevodu na srpski jezik očuvana dvoznačnost kroz upotrebe zagrada kao i grafički izgled pesme. Kamingzova poezija nosi izvesnu sličnost sa haiku poezijom, i mnoge njegove pesme su zapravo haiku u pomalo neobičnoj formi. Slika jednog lista koji pada definitivno u sebi ima nečeg od usamljenosti. Ali to nije sve: vizuelna struktura ove pesme podseća na broj jedan – najusamljeniji od svih brojeva (ova pesma je tako i numerisana). Neka tumačenja ove pesme uzimaju u obzir i članove za ženski i muški rod u francuskom jeziku la i le, zatim af i fa koji podsećaju na rotaciju jednog predmeta (lista?) ili odraz u ogledalu.²⁷ Pesma se završava apstrakcijom broja 1 praćenom slovom l (slovo l je grafički ekvivalent broja 1, a nastavak –iness doprinost apstrakciji principa usamljenosti). Kamingz je verovatno jedini pesnik koji je u slovima video crteže – simbole, pa je koristio O kao balone, B – kao simbol za ženske grudi²⁸ i slično.

U prevodu pesme Bufalo Bil prisutan je napor da se očuva bliskost originalu. Jedina zamerka bi bila što nisu dosledno ostavljene praznine sa leve margine, odnosno nije ispoštovan Kamingzov samosvojni raspored reči na strani i uloga praznina:

Bufalo Bil iz
umro
koji ne
kada ja
hao je maslinastosrebrnastocrnog vranca
pas
t
uva
i skidao jednogdvasedamdevetnaest golubova
baš tako isus

e alaj to beše zgo
dan mužjak
i ono što me interesu
je je
kako vam se dopada vaš plav
oo
ki dilber
Gospođo Smrt ²⁹

Neke pesme predstavljaju običan komentar lucidno struktuiran i vizuelno uvek krajnje privlačan, kao što je to pesma 39:

uzmimo da je Život star
(i jar)ac koji na glavi nosi cveće

a mlad
i momak
sedi Smrt u birtiji
smeška se držeći novčanicu
između palca i kažiprsta ³⁰

Da li je život starac ili stari jarac koji na glavi nosi cveće nije toliko važno, važno je da kroz jezičku igru i simultane predstave jarca i starca čitaoci već doživjavaju nekakvu jezičku i slikovnu očuđenost koju proizvodi Kamingzov tekst.

Evo još jednog primera haikua koja bi mogao da glasi this one snowflake alighting upon a gravestone ³¹.

one
t 
hi 
s
snowflake
(a 
    li 
      ght 
    in 
g)                                                                                      
is upon a gra
v 
es 
t
one ³²

Praveći sebi svojstvene pesme-ideograme, Kamingz razlaže jednu reč na tri različite reči metodom podele reči na nekoliko zasebnih stihova. Tako reč „gravestone” postaje naizmenično „gravest one”, „vest” i „one”. Grafički raspored osim višeznačnosti nudi i određenu dozu taktilnosti i čulnosti same pesme – padanje pahulje na nadgrobni spomenik gotovo biva opipljivo, opredmećeno.

Smatra se da je Kamingz snažno uticao na bitničku poeziju, ali i na „hip-hop i čitavu kontrakulturu šezdesetih godina” ³³. Najveći uticaj Kamingz je, čini se, izvršio na školu jezičke poezije (L=A=N=G=U=A=G=E) i na neke Blek Mauntin pesnike među kojima su Robert Krili, Luis Zukofski, Čarls Olson.

„Olson je ukazao na događaj pravljenja (making), na to da je važna ruka koja konstituiše pesmu, koja se istražuje, u koju se udahnjuje i koja se uzdiže kroz stranicu papira, fragment po fragment, od arhetipskih naslaga života svakog pojedinca.“ ³⁴ Olsonovo tretiranje stranice papira i vizuelno eksperimentisanje uticalo je na veće obraćanje pažnje i svest o grafičkom nivou pesme. Jezički pesnici i pesnikinje su smatrali da je „ideologija uvek prisutna u tekstu“ ³⁵, da ona generiše tekst i da su „zapadnoevropski logocentrički diskursi stvorili prozirne jezike, koji mimetičkim iluzionizmom skrivaju svoju ideologiju.“ ³⁶

Poseban odnos ženskog pisma prema materijalnom aspektu jezika je već razjašnjen. Paralelama i višestrukim vezama koje se mogu napraviti ipak tu nije kraj. Jezička poezija se pojavljuje oko 1974. godine, iste godine kada i Revolucija pesničkog jezika, Julije Kristeve. Odlikovala se „ekstremnim remećenjem površine jezika i često je izazivala optužbe da je nečitljiva, jer je u pitanju nereferencijalno pisanje.“ ³⁷ Opšte mesto koje važi za poeziju jeste da je ona namenjena čitanju naglas. Kamingz apsolutno otvoreno odbacuje tu ideju i takav koncept poezije.

„Zanimljivo je uporediti Olsonove Maksimusove pesme sa prostorno inovativnim tekstovima žena koji su se pojavili nakon Maksimusa. Ketlin Frejzer objašnjava: „Njegov kosmos je bio otelovljen tekstovima pisanim u dva stupca, listama, brojevima, istorijskim bitovima podataka, vlastitim imenima, REČIMA pisanim velikim slovima, strelicama >>>, kosim crtama ///, zvezdicama ******, podvučenim rečima, i drugim uvećanim grafičkim simbolima, kao i redovima slova (njegova pisaća mašina je bila njegov linotip & njegov personalni kompjuter) nakrivljenih pod čudnim uglovima ili letećih preko stranice papira , koji su sačinjavali strahovit mimetički pokušaj da dočaraju dinamiku fizičkog sveta kao primarnog teksta.“ ³⁸

Kamingzova poezija je takva da ukida govor o njoj: možemo je samo gledati – ali svaki pokušaj govora o njoj je osujećen, ona je jednostavno to što jeste, ne dozvoljava gotovo nikakav iskorak iz nje same. Njegova poezija je često nazivana pokušajem da se materijalizuje haos. U nekim analizama se ističe učestalost znaka uzvika i njegova sugestivnost. Neosporna čulnost Kamingzovog jezika kojoj umnogome doprinosi sama vizuelna strana bliska je onom zadovoljstvu u tekstu o kome piše Bart. Poput Gertrud Stajn i mnogih drugih pesnikinja koje su pisale i danas pišu ženskim pismom, Kamingz se na neki način „prepustio rečima“ ³⁹, kao i „lingvističkoj igri i moćima jezika“ ⁴⁰. On bi, prema Lin Hadžinien, bio „idealan varvarin“.    Prema njenoj definiciji, taj idealan varvain je osoba koja stalno stvara ’novu sliku’ ⁴¹, pesnik koji je aktivan učesnik u beskrajnoj novosti pesničkog jezika. Kamingzova poezija se može uporediti sa poezijom pesnikinje Suzan Hau koja se takođe „realizuje s obzirom na stranicu papira kao vizuelno polje po kojem se raspoređuju reči“ ⁴² ali je ona bliska velikom broju postmodernističkih jezičkih pesnika i pesnikinja. „Shvatanje beline papira kao prostora koji ne mora biti ispunjen tekstom koji se bazira na linearnosti, ali i kaligramski izgled pesama, promenljiva veličina slova i fontova, grafička nečitljivost, veza likovnosti pesme i njenog značenja, kao i sveukupna briga oko grafičkog izgleda pesama i zbirki, elementi su koje će mlađe pesnikinje preuzimati iz ovih neoavangardnih tekstova, (pre)osmišljavati ih i koristiti u novom kontekstu.” ⁴³

Najveći doprinos Kamingzove poezije je upravo u tome što je pokazala da je i zagradama, crticama, asteriscima, brojevima i raznim drugim simbolima takođe mesto u poeziji, i da poetski tekst nije nužno neki hermetičan, visokoparan, elitistički tekst. On može biti i jedna lingvistička igra. On može biti ideogram, slika.

Zaključak/ reč posle

Govoreći o „smrti dekonstrukcije“, Žak Derida je jednom prilikom, sa određenom dozom njemu svojstvene ironije i lucidnosti, primetio kako je nevolja sa dekonstrukcijom u tome što ona umire već više od trideset pet godina. Naime, čim je dekonstrukcija nastala, već je bilo izjava da je ona mrtva. Ona se smatrala  nekakvom „izmišljotinom“ koja će, kao uostalom i sve izmišljotine, biti kratkog veka; govorilo se da je dekonstrukcija nekakav „uljez“ uleteo s namerom da relativizuje ozbiljne koncepte na kojima se temelji vascelo znanje i zapadnjačka misao uopšte. Institucije su se borile (a neke se još uvek bore) da takav način mišljenja koji je oličen u rečenici „mislim, dakle – mislim drugo“ (mislim, dakle, potrebno mi je drugo da bih mislio) drže podalje od sebe, osećajući veliku opasnost od „postmodernističke skepse“ i jedne nove mogućnosti da se ospori gotovo svaka istina, a svaki diskurs preispita. Pretnja od dekonstruktivnog diskursa bila je izgleda veća od pretnje bilo kog političko revolucionarnog diskursa. Pa ipak, čak i ako sa izvesnom superiornošću ili olakšanjem prihvatimo tezu da je dekonstrukcija mrtva (šta god to značilo), ne možemo lako osporiti činjenicu da se ona duboko utkala u savremenu misao. Upravo to je naročito važno za književnost danas, književnost posle Deride i Barta, a posebno za promišljanje same prakse ženskog pisma ili postmodernističkih tekstualnih praksi.

Kada govorimo o dvadesetim godinama prošlog veka, periodu kada su nastajala velika dela modernizma i kada je došlo do tako važnih revolucija na svim umetničkim poljima – mi zapravo govorimo o periodu koji je gotovo čitavo jedno stoleće iza nas. Možda su nam danas teško shvatljivi napori i borbe koje su vodili i izvojevali, pisci među kojima je i Kamingz, kao što nam je danas nezamislivo da jedno delo (bilo ono književno vredno ili manje vredno) bude zabranjeno.
U vladavini liberalnog kapitalizma nema cenzure ali ima čokoladnog laksativa (fenomen o kome govori Slavoj Žižek). Dok jedni vrlo ozbiljno razmatraju (i)relevantnost postojanja jednog dela u štampanom obliku nasuprot neograničenom internetskom prostoru koji je najdemokratičniji ali i najneselektivniji medij po pitanju objavljivanja, drugi doštampavaju tiraže bestselera a treći se trude da uspostave i ispoštuju ma kakve (čitalačke) kriterijume o tome šta je „prava“ i kvalitetna književnost.

Protekli vek je obeležen još jednom revolucijom. Žene su se izborile za mnoga prava čime se bitno izmenila današnja slika sveta. Možemo govoriti o različitim feminističkim strujama, o različitim pokretima za oslobađanje, ali moramo imati na umu svest o značaju takvih pokreta i o uticajima koje su oni izvršili na svest ljudi. Naša svest i stvarnost je drugačija, a to implicira posve drugačiju umetnost i književnost. Važi i obrnuto: pišemo i promišljamo na drugačiji način, dakle – naši tekstovi stvaraju i konstruišu drugačiju stvarnost.

Mogli bismo lako povući paralelu između teze o „smrti dekonstrukcije“ i teze da žensko pismo „ne postoji“. Ta rečenica se često čuje i ona na gotovo identičan način potvrđuje određeni zazor od drugačijeg pisanja, zazor od drugačijeg mišljenja. Pri tom se previđa da je žensko pismo jedan ozbiljno teorijski zasnovan koncept, kao što su to uostalom i svi književni pojmovi i klasifikacije koji se isto tako mogu osporiti i osporavati, ali koji nam najčešće pomažu da napravimo nekakav kontekst u koji ćemo određena dela smestiti. Drugim rečima, kao što možemo da govorimo o određenim pravcima, poetikama, stilovima, tendencijama u književnosti i umetnosti uopšte, upravo tako možemo govoriti i o ženskom pismu. Imajući, naravno, u vidu, da se ni jedno književno delo ne može niti treba do kraja ukalupiti u bilo koju klasifikaciju, u bilo koji koncept. Zato i postoje savremena čitanja nekih davno napisanih dela jer upravo čitanja i teorijska promatranja čine jedno delo živim i aktuelnim. Stoga se čini da više nema mesta rečenici „žensko pismo ne postoji“. Žensko pismo postoji kao što postoje i svi drugi označitelji. Označeno je uvek bilo diskutabilno. Uostalom, Derida je pokazao da se baš u toj razlici / razluci kriju mogućnosti za uživanje u tekstualnom, mogućnosti za igru. Postoje tekstovi, postoje kanoni, ali i drugačije pisanje, drugačiji jezik, drugačija čitanja i (u)pis(iv)anja.
Kamingz pripada onim piscima koji su nam to otkrili.

1 La révolution du langage poétique, 1974.