Bojan Savić Ostojić
DOMETI FRAGMENTARNOG AUTOMATIZMA
(Uroš Kotlajić, Pesme, samizdat, 2011 i Soneti o rupama/ Priče o sili, samizdat, 2012)
I
Kotlajićeva knjiga Pesme, objavljena krajem prošle godine u samostalnoj izradi i nakladi, predstavlja dosad najzaokruženije ostvarenje ovog pesnika. Ono što izdvaja Pesme iz ostatka njegovog opusa jeste homogeno sprovođenje tematskog zaokreta, u okviru već oprobanog postupka. Kotlajić se prepoznatljivim fragmentarnim sredstvima po prvi put dosledno predstavlja kao sentimentalni pesnik. Ovoj knjizi polazi za rukom da fragmentarni automatizam, karakterističan za autorov postupak, fokusira i u izvesnoj meri opravda iscepkanošću i fluidnošću ljubavnog govora.
Iz čitanja dosadašnjih pesnikovih ostvarenja nameće se da je dominantna jedinica Kotlajićeve poezije – slika. Njoj je podređen i stih (mahom prozaida, retko osetljiva na ritmičnost) i jezik, koji je u biti demonstrativan. Pesma je strukturirana kao nizanje opisa koji više sugerišu nego što opisuju. Jezik je uglavnom neizbrušen i neiščišćen, jer više vodi računa o smenjivanju asocijativnih slika nego o dočaravanju retoričkog efekta. Takođe, stih je uglavnom sugerisan proizvoljnim prelamanjem proznog teksta.
Za formu kotlajićevske pesme presudan je trenutak pisanja. Taj gest tela, taj trzaj čini određenu jezičku sliku neprikosnovenom, nikako naum koji pisanju prethodi, a kamoli drugo, autorsko iščitavanje napisanog.
Međutim, u Pesmama se Kotlajićeve prakse i opsesivni motivi u celoj knjizi srećno susreću sa toposima ljubavnog govora. Neusredsređenost sirovih i sinkopiranih fragmenta se doima kao saobrazna dominantnom motivu tela. Večito prisutni, predmeti su u simbiozi sa učestalim motivom odsustva drugog. Takođe izrazit, motiv sećanja predstavlja savršenu podlogu i vezivno tkivo za ulančavanje slika. Ističemo da je u Pesmama ovo podudaranje postupka i izabrane teme sugestivno, ali da zahvaljujući njemu Pesme imaju kudikamo postojaniju strukturu od ma koje Kotlajićeve knjige, čak i ovogodišnje.
Sentiment Pesama nije iskazan monološkim ispovedanjem jednog subjekta. Ono što u Pesmama prepoznajemo kao sentiment pre svega je zastupljenost motiva tela. Ka telu je usmerena smela slikovnost Kotlajićevog postupka, sva metaforika već oprobana u prethodnim knjigama. U automatskom nizanju međusobno nekoherentnih slika-fragmenata, motiv tela se učestalo javlja kao crvena nit, sugerišući tako jedinstvo ovog teksta, postajući lajtmotiv, zasenjujući na mahove ulogu motiv
a slike. Telo, ovde u epizodnoj ulozi, dosledno je prikazano u sprezi s predmetima, stalnim protagonistima Kotlajićevih knjiga. Kako je predmetnost povlašćeni okvir Kotlajićevih pesama, i telo se prvobitno poima kao predmet. Takođe, zadržava sve odlike prizora, imaga koji proganja svojom slikovnošću.
Ispucala je slika:
prostor dovoljno neobičan
da u njega ne mogu da stanu
njihove kože (sada skupljene, kao meke, klonule makaze)
već samo tela, gola uzbuđena tela
Drugi, koji se zaziva neprestanim spominjanjem telesnosti, jezikom nabijenim erotičnošću, odsutan je, nikada ga nema u trenutku opisa. Drugi je uvek sećanje. Minulo suprisustvo s njim se najčešće evocira kao prisustvo u njemu, kao topos koitusa, stapanja dvoje u jedno. Stihovi poput: Ne mogu da nam se razdvoje ruke,/ tako su se uvezale; Tvoj vrat će srasti sa mojim rukama; Iz tvojih usta sve bih stavio u svoja – mogle bi da otpočinju par excellence sentimentalne pesme da im se, već u sledećem stihu, ne menja ton, unošenjem disharmonije i predmeta u opis, onemogućavanjem sraslosti: Vezani žicom ljubavnici/ stalno razdvojeni. Neprestano se smenjuju (i međusobno osujećuju) telo, sećanje na njega i predmeti.
S druge strane, predmeti, koji su do juče, u prisustvu drugog, bili samo predmeti, sada, u trenutku kada je drugi otišao, postaju svedoci njegovog potonjeg prisustva, suprisustva s njim: Iznenadna provalija u šolji kafe, u svakidašnjoj/ na istoj toj hartiji (gde su se dogovarali, grebali sa šarkama u zubima, i uporno, mala vrata za bekstvo (...). Predmeti bivaju obeleženi tragom tela, i uopštenije, tragom dodira.
Pesme obiluju slikama u kojima se telesno i predmetno spajaju. Motiv opsesivnog sećanja tim spojevima pridaje dodatnu čvrstinu:
Jesmo
govorili stavljajući upaljene sveće u
usta sa ustima na stomaku (koji se
otvarao) sa prstima na zglobovima
iza leđa sa iskrivljenim leđima
od stiska sa uživanjem u grudima
pričali tucali se tiho
da ne čuju zidovi
Unutar tog motivskog međudejstva, učestale su oštre opozicije u kojima se telesno umrtvljuje, a predmetno oživljava. Ovakvim oksimoronskim rešenjima Kotlajić je pribegavao i u prethodnim knjigama. U Pesmama, pak, odsustvo tela tim formulacijama pridaje dodatnu težinu, time što opunomoćuje predmete da zažive (tanjiri koji su sve vreme stajali hladno na polici počnu da drhte/Bubamara na staklu [prozora] pukne/ Gramofonska ploča govori). Predmeti sada pridaju zadovoljstvo koje je ranije bilo rezervisano za telo, postaju „aparati za ljubav“ (Usamljene/ jašu/ ivice/ stolica; mokri prorez pokvarenog aparata za ljubav). Veoma ubedljiv vrhunac ovog preplitanja jeste stupanje predmetnog na mesto telesnog, svojevrsno postvarenje toposa fetišiziranja obožavanog tela:
Sastavljam tvoje telo od stiropora
Kako bih imao –
– omiljenu lutku
Ljubavni govor, pa i govor o telu, nije inherentno poetski. On zapravo želi da postane govor o vremenu, roman. Nastoji da sprovede nasilje nad jezikom koji mu je posuđen, usmeravajući ga u detalje slike sećanja, da iz sugestije zaista preraste u opis.
U izrazito deskriptivnim partijama Pesama evidentno je gravitiranje proze. Kako mogu da se izdužuju na belom madracu beskonačnog kreveta, kako mogu da spuste naočare na stočić, da ostave šolju čaja, da u praznu pikslu otresu svoje nokte ogrizene do ivica? – ove stihove smo bez problema spojili u rečenicu. Upadljivi su nagoveštaji fabule, mada se ona neprestano osujećuje delovanjem fragmenta, zastupnika onog dijahronijskog, poetskog. Međutim, kako se odmiče kroz knjigu, učešće fragmenta sve više slabi, sve više preovlađuje prozni izraz, saobrazan sve nametljivijoj konkretnosti evocirane vremenske slike: Nepoznata žena dolazi i odnosi svoje stvari Ležim bolestan na krevetu sa glavom u beloj spravi za smirivanje, dok napolju pada kiša i udara Vaza na stočiću lanac kojim sam vezao prozor. Sve učestaliji vremenski prilozi, sve demonstrativniji jezik ukazuje i na pravac koji će zavladati u narednoj knjizi, posebno u delu Priče o sili.
Prozni jezik, omamljen telom i snolikom atmosferom, suočava se sa opštim mestima ljubavnog govora, ne pristajući na nametljivo laka rešenja. Ona se ipak otimaju, i doimaju se pokatkad stilski nezgrapnim: A onda su nas napustili nemirni dani/ I vratili se mirni, hladni dani nad pidžamama/ Kada je sve išlo jednostavno. Slika melanholične usamljenosti preslikava se u pejzažu mahom snegovitom i tmurnom; u neprijateljstvu prema predmetima, dojučerašnjim saveznicima i saučesnicima.
U suprotnosti s ambijentom odsustvovanja, slika proleća nagoveštava srećnu pesmu, zajedništvo, izlazak iz osame, sjedinjavanje s drugim, svakako, u sećanju. Glagolska vremena kojima se dočarava sećanje variraju od običnog perfekta, potencijala (koji sugeriše učestalost) – sunce bi zašlo/ I mi bismo bili pronađeni/ spakovani u krevete. Ali na snazi je i prezent, evidentan u pretposlednjoj pesmi, čiji su početni stihovi „Mirni astal, dan dobri ulazi“. Ovde prezent sugeriše uživljavanje u sliku prošlosti:
Dok doručkujemo držimo se
za ruke na stolu
Ispijamo čaj, gutljajima odmerenim
i otmenim, na zidovima
nema paučine, u ormanima nema
mrtvaka
U kavezu nema prostora,
U dvorištu nema proleća
Romaneskno finale knjige, koje je i zaokružuje, jeste polazišno odsustvo drugog. Upravo iz odsustva drugog – koje se poima i kao odsustvo subjekta – od početka se govori, nastoji govoriti; i upravo njime se istovremeno obeshrabruje svaki napor za uprisutnjenjem koji se tim govorom nasumično postiže. Hladne glave, insomnijak iz poslednjeg zapisa zadovoljava se da popiše odsutni inventar:
Nema potoka, u linijama
uskog snega koji se topi
nema opuštenih linija instrumenta
nema prstiju sa opuštene ruke sa
kreveta koji se spuštaju do poda
Pesme,zahvaljujući nizu podudaranja između Kotlajićevog postupka i dominantnog motiva, ostavljaju utisak zaokružene knjige, premda ta zaokruženost nije de facto ispoljena nekim rigoroznijim poetičkim imperativom. U ovoj knjizi je najdoslednije dočarana efemernost govora o telesnom i ljubavnom. Da je u te svrhe upotrebljen nekakav sistematičniji ili formalniji nazor, rezultat, po našem mišljenju, ne bi bio toliko uspešan.
II
Stožeri ovogodišnje Kotlajićeve knjige su prividi forme. „Sonet“ i „priča“ poslužili su kao uslovni i spoljni fokusi autorskog pisma, koji su u prošloj knjizi bili tematske prirode. U Sonetima o rupama/ Pričama o sili, okvir i celovitost koji su ovom formalnom orijentacijom ostvareni, labaviji su nego u Pesmama. Petnaest tekstova (sa numeracijama od VIII do XLVI, kao da su istrgnuti iz većeg, nedostupnog rukopisa) koji čine Sonete o rupama zadržavaju s početka oblik „soneta za oko“, čak i privid rime (samo u prvoj pesmi). Kako čitanje odmiče, tako se zadata forma rastače i podvrgava dahu prozne rečenice koja je u sonetoidu prelomljena. Dolazi do stvaranja viškova, polustihova koji prevršuju drugi tercet, ali mnogo češće se javlja skraćivanje, odnosno nagrizanjeforme soneta, stvaranje rupe. S progresijom teksta, i ta rupa se širi, i postupno redukuje broj stihova. U tom pokretu, vrhunac predstavlja sonet XL koji se sastoji od samo tri stiha.
Forma soneta je, dakle, preuzeta samo da bi bila, i to na samom početku, razbijena, obesmišljena i najzad napuštena. Isti je slučaj sa formom priče u Pričama o sili. U većini tekstova iz ovog odeljka Kotlajić vrši ono što smo mi maločas uradili sa jednim stihom iz Pesama: pokušava da ispiše stih kao rečenicu. Međutim, tu se svaka „problematizacija“ forme završava. Stiče se dojam da je Kotlajić navedene forme, „sonet“ i „priču“ (možda i „pesmu“) doživeo kao puku layout-podlogu, kao proizvoljni obrazac tekstualnog procesora, kroz koji će „provući“ svoj sirovi tekst, bez naknadnog prilagođavanja inherentnim zahtevima izabrane forme.
Bilo bi pogrešno reći da Soneti o rupama i Priče o sili problematizuju ove književne forme: ne treba da dopustimo naslovima da nas odvedu u tom pravcu. Iz ove knjige, više nego iz prethodne, izbijaju automatizam i fragmentarnost, i u onom negativnom vidu. Jedino što se dosledno sprovodi u ovoj knjizi bez stožera jeste opadanje (kao motiv, u sprezi sa motivom rupe), ali i kao opadanje zadate forme i opanjkavanje svake dovršenosti. Nebrušenost Kotlajićevih automatskih formulacija ovde se ukazuje kao puka nedorađenost i nemarnost, rogobatnost: Ništa izvan 
senke ovog bunara, ove crvene rupe/ U predelima, moja rupa je crvena (...) Unutrašnji zidovi mojih prozora su crveni,/ Sve moje je tu spremno (...) moje nebo je crveno, sve moje// Je slobodno (...). Izostaje drugo čitanje automatski ispisanog teksta, a s njim bilo kakav napor da se postigne ekonomičnost izraza, za prozu neophodna. Upravo tu Kotlajić često zapada u nedopustive stilske i materijalne tautologije: „Čak i kada se slučajno sretnu u supermarketu, prolaze kroz različite prolaze, krećući se ka drugoj nekoj strani gde se nalazi ono što im treba, oni nalete jedno na drugo, i jednom ispadne iz ruku pakovanje špageta i padne i razbije se(...) [kurziv naš]. Slika vrši toliku tiraniju nad Kotlajićevim jezikom koji, zbrzan da je iznese, zanemaruje svoju sposobnost dočaravanja, ostajući plitak i nesugestivan: „Okvir je štrčao iz ograde kao sinkopa, žice su bile grubo savijene i zavarene, i njeno lice je bilo uramljeno u taj okvir, sijalo se belo iz njega kao oblak“. U okviru forme koja je, na kraju krajeva, samo pseudo-sonetni prelom, Kotlajić sprovodi isti postupak kao u Pesmama: niže slike, poređenja, asocijacije, ali ovog puta, bez određenog stožera, makar i fiks-ideje za koju je u Pesmama poslužilo telo, bez elementa koji bi im pružio ma kakvo ustrojstvo.
Soneti o rupama donose, sem toga, primese jedne retoričnosti koje nema u Kotlajićevim prethodnim knjigama, strast banalnog konstatovanja, pa čak i pouke, koja ostavlja utisak nezgrapnosti u tako žustro ispisanom i nimalo ekonomičnom izrazu.
Tako se malo razlikuju dani velikog pijanstva
Od dana malog pijanstva, kao da nije stvar u
Pijanstvu već u nekoj velikoj močvari koja čeka
Na uglu, posle će me udaviti u sebe, suvi dečak
Spreman za ridanje. Malo se razlikuju deteline
Koje donose sreću od onih koje je ne donose
Svejedno šta je ona pronašla tvoje košulje ostaju
Izbačene napolje preko belog prozora kupea.
Automatsko pisanje Kotlajić sprovodi bez ikakve distance, bez naznaka osvešćenja nasleđa dadaističkih i nadrealističkih postupaka. Nema promišljenosti u sprovođenju te prakse. Sugestije automatskih asocijacija, bilo da su one verbalne (kao u Irisu) ili vezane za lična sećanja, sprovode se proizvoljno i nesistematično. Vrši se neprestano fragmentarno dezorijentisanje započetog opisa koje bi moglo da se nastavi u nedogled, i koje se uglavnom u okviru jedne pesme završava zarezom, sinkopom, prekinutim zaustom. Ne postoji nikakva forma koja se ovim rasejavanjem osporava ili ismejava: praksa je možda modernistička, ali lišena ma kakvih modernističkih podsticaja. Razaranje je ovde samosvrhovito, rupe radi. Na delu je jedan naivni dadaizam, koji beži i od sonetnog i od pripovedačkog, i to naivno, ni ne okušavši se u njima, niti ih iole promislivši. Ali zato, iako nije savladao zanat potreban za rečene forme, ovaj dadaizam zapada u banalne početničke greške – visokoparnost („u sonetima“) i tautologiju (u „pričama“).
U takvom anarhičnom – pa čak i dosledno ignorantskom – odnosu prema datostima i mogućnostima forme, a u odsustvu središnjeg motiva, dovršenost se može naslutiti jedino na nivou fragmenta, u okviru pojedinačne nametljive slike, ali ne i na nivou pesme. Kao primer ubedljive pesničke slike, nezavisne od celine pesme, prepisujemo dva završna terceta iz soneta XVII čije smo početne katrene maločas naveli kao neuspele:
Misliš da možeš da sačekaš poslednji voz
Da se ušunjaš u njega kao utvara, ali on
Tebe neće čekati, neće vrisnuti, neće ostaviti
Male stepenice rasklopljene za tebe, neće
Pomilovati svojom promajom špicastu kragnu
Tvoje košulje, neće na tvojim velikim slepo
očnicama odmoriti svoje mašinovođe
Predmetnost, slika predmeta – i voza koji progoni Kotlajićev izraz još od Poslednjeg gran žetea velike ane andrejevne – i ovde nosi pesmu, i poentira, iznoseći se u vidu repertoara, popisa, u čijem okviru i tela figuriraju kao stvari. Gde god je artikulacija svedenija, gde god se izraz srećno i što neposrednije susreće sa konkretnom fragmentarnom slikom, prostorno situiranom, a bez događaja – gde se ne preda poređenjima – tu Kotlajić ne posustaje. To su retki trenuci njegove koncentracije, u kojima uspeva da artikuliše možda najubedljiviju i najistrajniju odliku svog izraza: fragmentarni pogled.
U uglu jedan traktor sa prikolicom punom stisnutih
Seoskih devojaka drugari raspoređeni po krošnjama
Na straži u salonu dvorca sneg sporo pada po pločicama
Fragmentarno oko vidi u nesistematičnim bljeskovima. To su delikatne, krajičkom oka naslućene slike, kratkotrajne i u smenjivanju. Ali ono je omamljeno detaljem, tropizmom koji u sledećem trenutku nestaje: trenutna slika se opisuje krajnje precizno, katkad i suvoparno, opterećeno sopstvenom slikovnošću, pre nego što se, bez ikakvog prelaza, dezintegriše u sledeću asocijaciju. Istovremeno, kako je to oko suštinski rasejano, većinu svojih opisa predstavlja samo kao impresije, umičući bilo kakvom naknadnom promišljanju, saobrazno imperativu: ne zaokružiti, već sugerisati. I tada je vezivno tkivo opisa slabo: sama slika počinje da razjeda sebe, budući da ne može takvom, rasejivom oku, da se ukaže. Nad njim bdi i doksa automatskog pisanja (i dalje naivna) koja onemogućuje koncentrisanje. Niz preciznih, ali međusobno oprečnih opisa, iznesenih bez ikakve međusobne artikulacije, stvara utisak konfuzije, dekoncentracije, katkad i odveć namerno.
To je naročito upadljivo u linearnosti tekstova Priča o sili. Impresija koja bi mogla da sugeriše fabulu samo je šlagvort za raspisivanje, ulazak u diktat automatskog, bez uspostavljanja težišta. Priča je izgovor za decidno poništavanje svakog pripovedačkog potencijala. Uvodna rečenica nenaslovljenog odeljka, „Svakog jutra, prolazeći pored pekare u maloj ulici, on bi izgovorio u sebi jednu rečenicu“, ne stiže ni da uspostavi dramski efekat opozicijom: „Ali tog jutra, prolazeći pored male pekare – nije je izgovorio“; a već se svaki potencijal drame, ili daljeg promišljanja tog potencijalno psihološkog motiva uzdržavanja ili prećutkivanja rastače u snolikom opisu „njegove ćerke“ (čije?), jednom dugom logoreičnom pasažu, sa već navedenim stilskim nemarom. Na svaku priču stavljena je tačka rečenicom „Puno je toga imalo da se dogodi“; tad upravo počinje da se događa ništa:
Puno je toga imalo da se dogodi. Mogao je tu belu gusku da izvuče za taj savršeni vrat i da je istera na ulicu, mogao je snopove da gleda kako štrče, korito, iz kog peškiri isparavaju, nove naslage veša, njena haljina je bila isto bela, njena krila su bila malo blatnjava pri dnu (...) jutro je bilo žuto i ličilo je na dolazak, samo je spustila lavor na zemlju i potrčala napolje, gledao je kako joj grudi skaču dok trči, bio je raširio ruke jer je bio zatečen, dugmad se otkačinjala, šaloni su zalupali.
Dramski efekat se ipak na uspešan način sugeriše u priči „Pismo“, ali i tu je reč o preciznoj usmerenosti fragmentarnog oka na kratkotrajnu pojavnost predmeta, i na delu je ubacivanje automatskog pisanja u tok svesti nasilne poremećene osobe: „Pribojavajući se brzine sebe sam bio ubedio u noć, samo zatvori oči, i ništa, neka stiskaš, ništa ne doleće, oni koji su ostali slučajno počeli su da vrište, bili su zavezani za sedišta kaiševima, i onda taj trenutak, taj sa velikim ušima smisla, sa velikim ustima, sa mirnim glasom, povrće, sada možeš da pustiš komade i jaru, sada može da bukne vrućina iz tvojih grudi...“. Prozni izraz, koji je postao povlašćen u Kotlajićevom pisanju, zahteva veći stepen funkcionalnosti zasebnih slika, i rad na njihovom ulančavanju. U Pričama o sili evidentan je napor samo oko stišavanja retorike pesničkog glasa, i oko većeg prepuštanja automatizmu – artikulacija slika ostaje najslabija karika.
Autor je Sonete o rupama i Priče o sili sabrao u jednu knjigu, koju je sam izradio i povezao, štampao u svedenom tiražu. Pri tom, ni ova knjiga, ni prošlogodišnje Pesme nisu paginirane niti imaju sadržaj, što je karakteristično za ediciju Caché. Ako je za Pesme, koje imaju dah poeme, to srećna okolnost, nedostatak orijentacije u ovogodišnjoj knjizi je propust, naročito što se njenog proznog dela tiče.
Soneti o rupama i Priče o sili nisu svojom zaokruženošću i ostvarenošću, ni na nivou pesme ni knjige, na visini Pesama. U Sonetima dominira fragmentarna pažnja, koja i dalje robuje trenutnoj slici-imagu, ali koja se povremeno, gotovo nagonski, srećno susreće sa njenim zahtevima. U Pričama o sili, onirični, takođe fragmentarni automatizam krije tendencije ka jednoj celovitijoj viziji. Ta vizija bi, shodno instrumentariju i retorici proze, u budućnosti mogla mnogo promišljenije da se organizuje, pa da i u takvoj materiji kakva je san, u svoj postupak unese više funkcionalnosti i artikulacije.
