Biljana Andonovska

 

VASIĆEV ANGELUS

(Bojan Vasić, Ictus, Samostalno autorsko izdanje, edicija Caché, 2012)

samo je neumoljivost neumoljiva

 

Triptihon ka avangardi

Prva zbirka Bojana Vasića, Srča (2009), predstavljala je jedan od najzrelijih i najubedljivijih pesničkih debija (ne samo) na (n)ovoj pesničkoj sceni, iako je donekle ostala van one vrste intenzivnije i specifičnije kritičke pažnje s kojom se (n)ova poezija prati u poslednje dve godine.¹ Nakon „institucionalno“ prepoznate i (bar) dvostruko nagrađene prve zbrike (Mladi Dis, Matićev šal, najuži izbor za Brankovu nagradu), Vasić je u samizdatu pesničke grupe u kojoj su/deluje sa U. Kotlajićem, T. Šuškić, V. Tabaševićem i G. Korunovićem, u kratkom vremenskom razmaku objavio još dve pesničke knjige, Tomato  (2011) i Ictus (2012). Evidentan poetički zaokret koji su ove zbirke označile mogao bi se odrediti kao istovremeno (stilsko) otvaranje „inflatornim“, procesualnim, asocijativnim i nesvesnim pogonima jezika/subjektivnosti („otvoriti put metafori“) i (etičko) usmerenje: „kuda. u odgovornost“. Poetički zokret koji je trasirao Tomato a nastavio Ictus, međutim, sve vreme neskriveno se oslanja i prenosi određene motive i polazišta Srče,skrećući pažnju na dinamiku hotimičnih i nehotičnih nasleđivanja, podzemnih kontinuiteta i površinskih diskontinuiteta između njegove tri zbirke. U tom smislu, Vasićeve dosadašnje zbirke mogle bi se posmatrati (i) kao svojevrsni pesnički triptih, koji bi mogao biti podjednako inverzno evolutivno kretanje od tradicionalnog ka avangardnom izrazu, stavu i postupcima, koliko i niz kopči i razmena, identiteta i razlika, prisvajanja i prerada, koje kulminiraju Ictusom kao shiznom „dijalektičkom“ sintezom Srče i Tomata.² Ovu vrstu korespondencija između Vasićevih pesničkih projekata moguće je očiglednije, a i teorijski izazovnije, pratiti na paratekstualnoj nego na strogo tekstualnoj ravni. Preusmeravajući hermenutičku pažnju sa stilo-semantičkih analiza na meta(kon)tekstualizacije kompozicionih, (inter)medijalnih i ideoloških elemenata Vasićevih zbirki, u ovom prikazu neće pisati šta i kako u Vasićevoj najnovojoj zbirci piše, već kako je moguće pratiti logiku svega onoga što se i ne može napisati, ali otvara mogućnost (i) jednoj specifičnoj poeziji knjige.

Ovo nije srča (to je onaj jezik gde sam pao i ja)

Estetsko aktiviranje paratekstualnih elemenata i posebna pažnja posvećena unutrašnjoj ahitektonici knjige karakteristični su za sve tri dosadašnje Vasićeve zbirke. Kao pogranični prostor u okviru kog se nizom „okolišnih“ elemenata i „ideoloških“ operacija napisan tekst pretače u objavljenu knjigu, zona pregovaranja i razgraničavanja teksta u odnosu na sve ono što ga okružuje, institucionalizuje, socijalizuje i konvencionalizuje – paratekst se u Vasićevim zbirkama na karakterističan način (sve) prisnije prožima sa eksperimentalnim kompozicionim rešenjima i aleternativnim načinima upisa i distribucije ideoloških i teorijskih značenja.

Za to je možda najbolji prvi primer naslovne strane Srče, na kojoj je reprodukovana Magritova slika La clef des champs – predstava polomljenog prozorskog okna kroz koje se vidi netaknuta (mimetička) punoća predela, istog onog koji se (p)odražava i dole, u rasutom i nepotpunom mozaiku srče razbijenog okna. U zbirci čije je osnovno problemsko jezgro odnos jezika i stvarnosti, reprezentacijska (ne)moć, memorijalna poroz(or)nost i aktivistička nedovoljnost nezaustavljive mašinerije jezika, Magritova slika ne može biti tek slučajno ili dobro odabrana „dekoracija“, niti njena funkcija svodiva na tautološku i prilično doslovnu likovnu parafrazu samog naslova zbirke. Naprotiv, ona je u mnogo slojevitijem i suštinskijem odnosu sa poetikom Srče, problematizovanjem odnosa subjekta, reči i stvari, utoliko značajnijem što se u Vasićevoj poeziji manifestuje i kao tema i kao postupak,³ i, uz svu svoju fundamentalnost i univerzalnost, nastavlja i kroz ostale Vasićeve zbirke.⁴ Nakon Fukoovog rada Ceci n'est pas une pipe o „kaligrafskim“ interferencijama verbalnih i likovnih nizova kao dubinskom strukturnom svojstvu Magritovog slikarstva, i posebno funkcijama naslova i inskripcija na Magritovim platnima, naslov Vasićeve zbirke nemoguće je ne čitati i kao Ovo nije srča. Evociran u sklopu pesničkog projekta, ovaj magritovski problem biva transponovan na jednu strože lingvističku ravan, i tu se na specifičan način sreće sa drugim bitnim momentom Vasićeve poezije – pitanjem ideologije, odgovornosti i „promene sveta“. Oprobavajući ne-moći jezika na materiji ličnog i kolektivnog sećanja, ruralnih prostora i popularne kulture, povezujući to sa iskustvima domaće poezije, numerički pedantno ciklizujući pesme i dinamizujući slobodne stihove polisemičnim opkoračenjima, Vasić zbirku Srča vodi sve neposrednijem susretu ideologije i jezika. Taj će susret, s jedne strane, pokazati  sam jezik kao najspontaniju i najprisniju ideo-logiju, neotuđivu i samozagledanu posredničku koprenu između gestova svesti/percepcije/sećanja i punoće stvarnosti/materije/čina, meku ideologiju začetu rascepom i elementarnom srčom unutar samog jezičkog znaka. S druge strane, već se u kritičkim potencijalima i mekim ali preciznim ideološkim signalima Srče, pitanje ne-dovoljnosti začaranog kruga alijenirajuće autorefleksije i nužnosti društveno-aktivističkog iskoraka postavlja na način koji će biti opredeljujući za Vasićeve potonje zbirke i jedna od najprepoznatljivijih osobina njegovog pesništva. U etičkom habitusu lirskog subjekta Srče, posebno junaka Gubeca, kao ishodišne figure traganja za revolucionarno-utopijskim jezikom lipa i trešnjama spasenja, već je pripremljen prostor za avangardizaciju i ideološko mobilisanje postmoderne autoreflektirajuće paradigme koje će nastupiti u Vasićevim narednim zbirkama.  

Drugi aspekt aktivacije parateksta i stvaranja trans-tekstualnih semantičkih žarišta predstavlja vrlo pažljivo komponovanje Vasićevih zbirki. Arhitektonika Srče građena je na nešto tradicionalniji način putem ciklizacije pesama i intertekstualizacije ciklusa, dok Tomato, sasvim u skladu sa „inflatornom“ prirodom novog tipa tekstualnosti i subjektivnosti, predviđa nešto složeniju, kontra-diktornu kombinaciju aleatorno-mozaičkog i linearno-sukcesivnog pro-ređivanja tekstualnih fragmenata. Za razliku od teorijsko-poetičkih funkcija izolovane naslovne ilustracije u Srči, u Tomatu intermedijalne jedinice prisnije srastaju sa tekstom i odlučnije sa-učestvuju u oragnizaciji (tela) knjige. One su na više načina tekstualizovane, što je još jedan odjek magritovske teme: interiorizovane su i približene tekstu (pesama), a pretežno i doslovno sačinjene od (citiranih) tekstova, najzad i podrivene jednom specifičnom verzijom desemantizovanog jezika/teksta kakav predstavlja interventni slobodni pokret ruke, lična žvrljotina. Osim uvodne i završne, pet središnjih ilustracija naknadno je opstruirano jednostavnim, nedisciplinovanim, infantilnim i nestilizovanim (a i mašinizovanim, kompjuterizovanim) linijama, kojima se iregularnost, individua, pobuna, sloboda ili nerecivost poriva upisuju na(d) tekstove, odabrane sa štamparskog repertoara u dvovekovnom rasponu (domaće) modernosti, i tako iregularnošću jedne kaligrafske škrabotine detronizuju i problematizuju citirane ideološke forme, formule i medije, od fašističkog pokliča do naslova svakodnevnonovinskih članaka, od čitanke/udžbenika do masovnih medija.⁵ Te višestruko tekstualizovane likovne jedinice takođe su i znatno „društvenije“, demokratičnije i ideologizovanije u odnosu na ilustraciju Srče, i, s obzirom na biranu hermetičnost pesničkog izraza, funkcionišu kao povlašćeni (pre)nosilac istorijskih i društveno-kritičkih značenja u zbirci. Pored ove kentaurske medijalne prirode i očigledne ideološko-kritičke funkcije, likovni citati i intervencije u Tomatu imaju i bitnu kompozicionu ulogu u/pri prostorno-linearnoj segmentaciji zbirke na šest celina. Drugim sredstvima, međutim, sugerisani su alternativni, dodatni a zapravo prvobitni načini nelinearne segmentizacije zbirke, koji zadaju mogućnost(i) drugačijeg re-grupisnja tekstova. Tomato je karakterističan upravo po ovom umnožavanju disparatnih (ne)mogućnosti (re)grupisanja pesničkih nizova: „nekoliko tematskih celina“ nastalih u određenom periodu, „šest prostornih ciklusa“ dobijenih aleatornim principom, deset „mogućih glasova“ popisanih na početku knjige, bar četiri tip(ort)ografski diferencirane grupacije tekstova (ćirilica/latinica, stih/proza, itd.).⁶ Za naredni korak u eksperimentu sa telom knjige kakav predstavlja Ictus, najznačajnije je, međutim, to da je već u Tomatu zacrtan smer prisnije interferencije teksta i parateksta, i naznačen dvostruki čitalački hod kroz zbirku: horizontalno-lineranom sukcesijom, i vertikalno-mozaičkim skokovima.  

Knjiga kao anđeo, istorija (to je ona knjiga gde sam pao i ja)

Naslov poslednje Vasićeve zbirke najneposrednije bi se odnosio na versifikacijski pojam ritmičkog naglaska, udara, ali se, s obzirom na sastav zbirke i prirodu (slobodnog) stiha, ipak doživljava kao antifrastičan i ojačava sekundarna i prenesena značenja pojma. Tako bi ictus, na osnovu sekundarnog značenja ove tuđice, mogao biti i oznaka za telesni udar,⁷ kao što bi i to telo – jednim prenosom za koji anarho-levičarska čvorišta Vasićevog pesničkog sveta pružaju dovoljno povoda –  moglo biti i društveno telo, kapitalno telo (građanske) države. Način na koji je na ja(r)koj crvenoj naslovnoj strani reč ICTUS  rašivena i (magritovski) „kaligrafisana“ u obliku krsta, nalaže, međutim, da u ovom udarnom pojmu na udarnom mestu odjekne i starogrčka reč za ribu, simbol Hrista. Time su minimalnim sredstvima već na preliminarnoj razini naslovne stranice ikonički opredmećeni i raskriljeni bitni teorijski horizonti i poetičke perspektive ove neobične dvosmerne knjige o saodnosu horizontalnog (pada kroz istoriju/vreme) i vertikalnog (pada u meta/fiziku). Ukrštanje revolucionarno-materijalističkih i religijsko-mesijanskih nizova u Vasićevoj poeziji nije potpuna novina već trans-formisano nasleđe koje se može izvesti iz zbirke Srča, posebno njenog poslednjeg ciklusa strukturiranog oko dilema i propovedi lirizovanog istorijskog junaka Gubeca, koji će se javiti i kao jedan od protagonista Ictusa. Nov je i ingeniozan, međutim, Vasićev (p)okušaj da se ovaj raskrštaj horizontale i vertikale, istorije i iskupljenja, evocira ne (samo) kao pesnička tema i sadržaj već i (p)ostvari na metapoetskoj i paratekstualnoj ravni kao način strukturiranja knjige, a telo knjige, zakoni utvrđenih lirskih formi i duboko programirane konvencije čitanja problematizuju kao poetološki komentar na pitanje istorije, vremena, progresa i angažmana.

Srodno Vasićevim prošlim zbirkama, jedan od odlučujućih slojeva značenja Ictusa (p)ostvaren je na razini komponovanja knjige i manipulacije jednim snažno teorijsko-filozofski i ideološko-istorijski markiranim intermedijalnim umetkom. Ictus se sastoji od dva vrlo različita projekta: uvodni je eksperimentani projekat nerimovanog i inverznog sonetnog venca Soneti iz oseke, koji citatno otvaraju Benjamin i O. Mandeljštam; izvodni je dvanaestočlana narativna poema Bele barikade, kojoj intonaciju citatno zadaju Benjamin i A. Blok. Moglo bi se reći da Vasićevu zbirku zapravo čine dve mikroknjige, slično kao i najnoviju (nenaslovljenu) knjigu U. Kotlajića, sastavljenu od Soneta o rupama i Priča o sili. Ali za razliku od Kotlajićevih Soneta i Priča na čiju sukcesiju u knjizi, kao dva janusovska lica kritike savremene alijenacije, naknadno svetlo baca završna fotografija zida/granice/prozora sa (filozofskim) pogledom na potencijalnu kritičnu masu studentske/intelektualne pobune, Vasićevi Soneti iz oseke i Bele barikade „srastaju se“, u doslovnom dvoseklom značenju ovog nemogućeg neologizma, u srcu/središtu knjige, čiji dvosmerni početak zadaje dvolisno reprodukovana Kleova slika Angelus Novus. Kao i Magritovo platno sa naslovnice Srče, ilustracija koja se našla u srcu Ictusa bila je predmet jednog vrlo poznatog i uticajnog tumačenja, bez kojeg nije moguće raz-umeti razloge i efekte njene integracije u Vasićevu pesničku zbirku. Na Benjaminovo razumevanje Kleovog angelusa kao anđela istorije, autor Ictusa i neposredno referira odabranim citatima iz poznih Istorijsko-filozofskih teza.

Ako je po ovakvom izboru ilustracije Vasićev Ictus srodan Srči, po jačoj ideološkoj boji i posebno po smeštanju ilustracije tako da uz/kroz svu proliferaciju teorijsko-filozofskih značenja ona postaje i sredstvo strukturiranja knjige, nezamisliv je bez Tomata. Kleov bakrorez, koji je takođe i jedna već opevana slika,⁸ pozicioniran je u samo središte Ictusa tako da dva ogledalna segmenta knjige, sonetnu i narativnu poemu/venac, sugeriše (i) kao razapeta krila ovog modernističko-materijalističkog glasnika umetničke i društvene novine. Iz tog čvorišta zbirke čitalac je, sledeći Benjaminovo tumačenje, usmeren istovremeno ulevo ka početku knjige kao njenom kraju (Soneti iz oseke), odnosno, u skladu sa uobičajenim, progresivnim smerom čitanja i stizanja na kraj knjige, udesno(Bele barikade). Tako je Ictus knjiga sa bar tri početka i bar dva kraja, čija je paradoksalna unutrašnja procesualnost izborena, ospoljena i tematizovana uprkos prirodi knjige kao materijalnog i kulturnog predmeta, određenog i podređenog ireverzibilnoj linearnosti govora/jezika/pisma/vremena. 

Ali ovaj anđeo koji putuje napred (ka kraju) ali gleda unazad (ka početku), ne može se pogledati licem u lice pri običnom čitanju/orijentaciji knjige. Da bi se anđeo istorije pogledao u oči, knjiga se mora rotirati za 90 stepeni ulevo i u ovom vertikalnom poretku (p)ostati praktično nečitljiva. Kako povodom Magrita podseća Fuko, nemoguće je u isto vreme gledati i čitati kaligram, odnosno gledati sliku i čitati knjigu, biti u istoriji i u činu njenog razumevanja. Struktura krsta sa naslovne strane zbirke tako je specifičnim pozicioniranjem ovog avangardnog angelusa oprobana i samom strukturom knjige, dok kopča religijskog i revolucionarnog, od Gubeca u Srči do Gubeca u Ictusu, zadobija boju benjaminovskog „gotskog marksizma“, odnosno spoja (jevrejskog) misticizma i (istorijskog) materijalizma. Zahvaljujući intermedijalno-citatnoj integraciji Kleove slike i Benjaminove istorijsko-filozofske teze o progresu izvedene iz nje, tradicionalna struktura medija knjige i programirana konvencija linearnog pisanja/čitanja u Vasićevoj zbirci postaju i sami komentar na prirodu vremena, istorije i progresa. Na ovom tragu, ne samo da je političko-ideološka tema bez reči tretirana na jedan zahtevan i univerzalan filozofski način, već se na dubljem nivou spaja i sa magritovsko-fukoovskom odnosno jezičkom temom Vasićeve poezije. Svedeno i elegantno rešenje postavljanja Kleove slike u središte knjige ali u (vertikalnom) smeru koji je inkongruentan (horizontalnom) progresu knjige, postaje i svojevrsno (magritovsko) lingvopoetičko tumačenje Benjaminovog (materijalističkog) tumačenja, čemu bi svakako vredelo posvetiti daleko više prostora i pažnje nego što je to ovde moguće.

Barikade i oseke

Pun značaj smeštanje anđela istorije u srce knjige dobija kada se i ostale kompozicione strategije aktiviraju tako da Benjaminovu tezu još ekstenzivnije i prisnije integrišu u samu strukturu teksta/knjige. Tako je, između ostalog, trebalo pronaći pesničku formu koja bi mogla da strukturno zastupa i lirski konkretizuje onu funkciju i prirodu koju prošlost, koja progresivno zapljuskuje stopala Angelusa postavljenog u središte knjige i okrenutog licem ka njenom početku, ima u Benajminovom tumačenju. Za tu je funkciju Vasić odabrao svojevrsnu lirsku formu forme – sonet, odnosno sonetni venac.

Kao jedna od najotpornijih stalnih pesničkih formi moderne evropske lirike, sonet bi se mogao posmatrati kao egzemplar kulta forme, lirske veštine i odnosa sa tradicijom. S obzirom na brojne pa i krajnje avangardne eksperimente kroz koje je ovaj oblik prošao (fonteski, onomatopejski, vizuelni, jednosložni, citatni, dvojezični, epistolarni soneti i sl.), Vasićev opit sa sonetom ne ukazuje se kao radikalan i destruktivan. Naprotiv, pre bi se reklo da je autoru do očuvanja frome soneta stalo, iako zadržava samo njegovo osnovno distintivno svojstvo: četrnaest stihova raspoređenih po modelu petrarkističkog/italijanskog soneta u dva katrena i dva terceta. Drugo distinktivno svojstvo ove forme i zalog njene sonorne i semantičke varijabilnosti i zanatske izazovnosti kakvo je sistem rimovanja, Vasić zaobilazi i zadržava se na tzv. gluvim ili bezrimnim sonetima. Vasićevo oprobavanje u sonetnoj formi nije radikalno eskperimentalno, ali unosi krajnje neočekivan jezik u tradiciju ove forme u našoj književnosti i kreće se ka specifičnoj vrsti metapoetskih opita karakterističnih za drugo kolo edicije Caché grupe u okviru koje deluje.⁹

Vasićev izbor sonetne forme najzanimljiviji je po funkcionalnoj vezi sa Benjaminovom vizijom anđela istorije i strukturnim zakonitostima koje ona postavlja organizaciji knjige. Za ovu vrstu konkretizacije i preslikavanja nije bio dovoljan sonet kao takav, već ekstenzivna, poematična forma sonetnog venca, koji zahvaljujući magistralu i intratekstualnom premrežavanju stihova ima potencijal da dočara i određena strukturna kretanja. Nasuprot plimi standardnog sonetnog venca koji kulminira objedinjavanjem (ponavljanih) početnih/završnih stihova pojedinačnih soneta u završnom sonetu/magistralu, Vasić gradi inverznu strukturu povlačećih soneta iz oseke, kod kojih se, ako se knjiga čita od prve stranice, magistrale nalazi na početku i postepeno raspada na svoje sastavne delove. Pravi početak sonetnog venca nalazi se, međutim, u sredini knjige, i ako se knjiga čita onako kako zakon njene kompozicije nalaže, od a ne ka anđelu u središtu, onda je sa klasičnim poretkom sonetnog venca sve u redu. To uvodi nužno dvostruki zakon čitanja ove zbirke, koja mora početi tamo gde svaka knjiga počinje, na samom početku, sleva udesno (a da se ova nezaboravna konvencija ne previdi na početku knjige izdvojen je citat iz Badjua kao moto za celu knjigu), ali koja jednako mora početi tamo gde zakon njene kompozicije i autorskih intervencija nalaže: u sredini, i odatle istovremeno ulevo i udesno. Stavljen na početak knjige, magistrale je tako istovremeno, ne pomerivši se, i početak i kraj vlastitog venca, koliziona kopča zakona stalne forme, po kom on sintetizuje i okončava sonetnu plimu, i zakona medija knjige/čitanja, koji ga pret-postavlja kao neku vrstu inicijalnog prestabiliziranog jedinstva koje se postepeno raslojava i rasipa na svoje sastavne delove.

Tako je dvosmerni inverzni sonetni venac pronađen kao ultimativna lirska forma putem čije se unutrašnje dinamike i imanentne procesualnosti mogu „materijalizovati“ bar dva bitna aspekta Benjamnove devete istorijsko-filozofske teze. Prvi aspekt je neobičan položaj fasciniranog angelusa, koji je zagledan u prošlost, dok mu oluja nezaustavljivog progresa duva (neshvatljivo – iz raja) u lice i napinje krila odvlačeći ga (nazad) u budućnost; progresivno-kulminativna stuktura sonetnog venca postavljena u inverzan položaj iskorišćena je da se predstavi ovo večito pristizanje prošlosti, sučeljavanje plime pogleda/artikulacije i plime istorije/napretka, dok dvosmerno kretanje/čitanje sonetnog venca (u koliziji zakona forme i zakona knjige) takoreći materijalizuje nesvodivost i nelagodu paradoksalne strukture vremena i komemorativnog odnosa prema prošlosti. Drugi aspekt odnosi se na jedan dodatni kvalitet benjaminovske teze o prošlosti koja se anđelu ukazuje kao gomilanje ruševina na ruševinama. Kako predstaviti progres kao raspad, ruševinu određene forme, proces rastakanja? Inverzni poredak sonetnog venca, uvodni integralni magistrale kao svojevrsna punoća i raj forme koja se postepeno rastače u pojedinačnim sonetima, približno figurira kao ovo nizanje ruševina koje zapljuskuju stopala petrifikovanog i nemoćnog anđela istorije u stavu/blesku fascinirane ko-memoracije. Ovo povezivanje slike jakih ideoloških i teorijskih implikacija sa formom sonetnog venca, spada u najizazovnije Vasićeve intervencije u Ictusu.

Za razliku od Soneta iz oseke, i svega onoga što je čisto ili tipično lirskim sredstvima trebalo da pomogne pri jednom lirskoj interpretaciji i konkretizaciji Benjaminove teze o anđelu istorije zagledanom u prošlost, drugi deo Ictusa, koji počinje iza leđa/krila anđela, postavljao je daleko manje strukturnih problema i izazova. U skladu sa Benjaminovim tumačenjem, ali i standardnim čitalačkim navikama, poema Bele barikade „teče“ u očekivanom smeru, pravolinijski i narativno, od početka ka kraju, sleva udesno, i – ka budućnosti. Odabir narativnog lirskog oblika, (pseudo)ispovedno-hroničarski usmerenog pesničkog subjekta, paradigme putovanja i internacionalne etničke i topološke širine, utvrđuje futuristički i progresivni patos ove neorevolucionarne poeme. Podeljena na dvanaest numerisanih odlomaka, između inicijalne utopijske volje citata iz Bloka („Ja hoću ono što će biti“) i požara, snega i koračnice u poslednjim stihovima, ova poema o (bar) šestorici imaginativna je smeša moderne Rusije „pod senkom Gagarina“ i starog patosa Oktobra i Dvanaestorice.¹⁰ Užurbani sled događaja i kataloških nizanja, kadriranja i konstelacija, događajnosti, realija i dekora, prepoznatljivih istorijskih i topografskih markera („Kolerična Odesa, / suvišna Poljska, obala Meksika“, „kupole nad Kremljom“, „sumrak na ušću Neve“, Baltik, Moskva, Kronštat, Novosibirsk, Kina...) i privatizovanih vlastitih imena protagonista (Berni, Etjen, Viktor, Markus, Nikolaj, Gubec), hronotopa krčmi, gradova, vozova, susreta – pretvaraju ovu poemu u mali ruski dnevnik zaverenika, marginal(a)ca sa zadatkom, fragmentaran, nedorečen, sugestivan, iz kog je teško rekonstruisati stabilno tematsko jezgro ili konsekventni narativni sled. Otvorene imaginativnoj nadogradnji koliko i budućnosti i/kao revoluciji, Bele barikade završavaju se pitanjem, na koje bi se odgovor mogao već tražiti na kraju Vasićeve prethodne zbirke.

***

Način na koji se kroz Vasićevu poeziju između ostalog po-kazuje kako se poezija pravi u/kroz medij knjige, značajno je iz više razloga: kao re-akcija u aktulenom društvenom trenutku i (mas)medijskoj kulturi;¹¹ u kontekstu delovanja grupe kojoj Vasić pripada, a kojoj je samizdat glavni oblik nadindividualnog ispoljavanja, eksperimenta i kohezije; i posebno kao sasvim singularna jednačina jednog tro-faznog pesničkog projekta koji je i redak primer autentičnog prisvajanja i preobikovanja najproduktivnijih aspekata nadrealističkog i postmodernog (kao) neoavangardnog nasleđa. Krajnja ambicija pesničke samosvesti, egzistencijalnog uloga i ideološko-etičke budnosti kroz Vasićevo pesničko delovanje sprovodi se pri tom, zahvaljujući paratekstualnim elementima, na jedan sasvim ekonomičan, krajnje promišljen a spontan i sveden način. Birana i rastuća hermetičnost neoavangardnog izraza njegove poezije praćena je minuciozno pripremanim trans-tekstualnim, kompoziciono-arhitektonskim rešenjima pri uređivanju zbirki, a glavni teorijski izazov koji ova Vasićeva hermetična otvorena dela, projektujući vrlo aktivnog čitaoca, otvaraju jeste mogućnost da se ideološki prostor parateksta, (po)granične zone koja nizom dugo programiranih i nimalo bezazlenih gestova tekst pretvara u knjigu, privatnost napisanog štiva u javnost objavljenog dela, čoveka u autora, pokaže kao intrinzični i neotuđivi aspekt (anti)estetskih značenja i učinaka samog teksta/dela. U najkraćem, Vasićeve knjige nisu samo tekst koji se piše, već knjiga koja se sklapa i pleše u moru aktuelnih diskursa i (post)moderne semiurgije. Svaka knjiga to jeste ili može biti, ali je specifičnost Vasićevog slučaja ne samo što ovom problemu pristupa samosvesno i dinamizuje knjigu kao medij/poeziju, već i posebno u tome što je to jedan od načina kojim se razrešava ključno pitanje njegove poezije: pitanje angažmana. Akutno pitanje dodira ideologije i književnosti, uglavnom površno postavljano i rešavano u našim lokal-patriotskim (ne)prilikama, možda se nigde odlučnije a neosetnije ne postavlja nego u Vasićevoj poeziji. Precizni ideološki znakovi koji premrežuju i okružuju njegovu poeziju, međutim, u svoj svojoj radiklanosti ipak ne ugrožavaju i ne koriguju stanovište da „pesma se ne može adekvatno upotrebiti ni za šta“ (kako autor tvrdi u autopoetičkoj odrednici „pesma“ u antologiji Prostori i figure). Ova (gotovo uzorno nadrealistička) svest o paradoksalnoj neutilitarnosti angažovane umetnosti, i nepogrešivosti ideološkog pozicioniranja svakog autentičnog i snažnog pesničkog eksperimenta/čina, jedan od puteva svoje realizacije nalazi i kroz traženje mogućnosti da se ideološka i teorijska značenja i intervencije postojano upisuju ne ometajući sam suveren rad poezije. U krajnjem ishodu, paratekst je ta paradigmatska zona interferencije, gde ideološki i teorijski višak može (p)ostati sastavni deo stvaralačkog čina, neverbalna ekstenzija teksta, apstraktna i neumoljiva (anti)umetnost knjige.  

 

 

Biljana Andonovska (1981, Beograd), diplomirala je na Grupi za srpsku književnost i jezik sa opštom književnošću Filološkog fakulteta u Beogradu, na kom sada pohađa doktorske studije i radi na tezi o nadrealističkom (anti)romanu i delu Marka Ristića. Saradnica je Instituta za književnost i umetnost na projektu za izučavanje književne periodike. Prevodi sa makedonskog.

Objavljivala u Agonu:
Agon br. 2: Temat: Žak Vaše ––– Pisma iz rata
Agon br. 2: Uvod.2009.
Agon br. 16: prikaz knjige Gorana Korunovića