Herman Korte

„PESMA LOVCA NA GLAVE“.
POETSKO DELO TOMASA KLINGA U ŠEST ASPEKATA 

 

 

Pre nego što uopšte počnem da pišem o Tomasu Klingu u kontekstu nauke o književnosti, dužan sam jednu napomenu. Ni sada ni u kom slučaju nemam dovoljnu vremensku distancu da bih mogao da primirim entuzijazam koji je obeležio moju početnu recepciju iz osamdesetih godina, snažno obeleženu doživljajem jednog novog poetskog glasa koji je tako spasonosno pokazao izlaz iz uske staze zakrčene neobaveznom parlando-poezijom i dobrodušnom poetskom zbunjenošću¹. Time, dakle, što ću na ovom mestu pokušati da skiciram Klingov portret u šest glavnih aspekata, neću govoriti tek o bilo kakvom književno-istorijskom predmetu, već o delu koje i posle prerane pesnikove smrti ubedljivo potvrđuje svoju savremenost i aktuelnost, o delu koje nije ostalo zaboravljeno u listama publikacija iz oblasti književne nauke i kritike. Tamo uostalom mogu da budu zaboravljeni i klasici. Pre nego što, međutim, a kao što je to 2005. uradio Sebastijan Kifer, Klinga proglasimo za „klasika“, za „klasika uprkos svim njegovim naporima da ne postane klasik“², bilo bi dobro da se podsetimo da su stariji autori kao Herman Kinder i Hugo Ditberner 2000. godine imali izvesnih teškoća da Klingove tekstove uopšte svrstaju u poeziju. Tako je Kinder prvi odeljak svog eseja o Klingu naslovio sa „Poezija?“³, dok je Ditberner postavio pitanje: „Gde je pesma?“, i samom sebi odgovorio sa: „Pesme kao morene reči; morene reči kao pesme.“⁴

 

Postoji širok konsenzus o tome da je Kling osamdesetih godina imao velikog udela u inicijaciji promene paradigme savremene poezije nemačkog jezika: svojom podsmešljivo-ironičnom promišljenošću, sa mnogo samosvesti i naklonosti prema aluzivnosti i citatnosti, u čemu je nemačka poezija pre njega dugo oskudevala⁵. Zbog toga Klingovo delo ne može da se odvoji od prvog impulsa koji su izazvale njegove knjige pesama isprobavanje kardiotonika (1986) i pojačivač ukusa (1989): bio je to konačni rastanak sa poezijom zbunjenosti, katastrofičnosti i osetljivosti, koja je svojom pred-potop-poetikom⁶ davala reč renesansi pesništva upozorenja i opomene. Klingovi tekstovi – deceniju posle smrti Rolfa Ditera Brinkmana – bili su sa jedne strane vitalan i nemilosrdan proboj u jedan jezički još uvek neotkriveni urbani svet, a s druge strane su predstavljali ponovno otkrivanje pesme kao jezičke refleksije, govornog teksta i glasovne partiture. Već u prvim knjigama pesama Kling se pokazuje kao jezički igrač, u sveobuhvatnom značenju ovog izraza. Jezik postaje materijal za jednu čisto poetsku radnu i istraživačku proceduru, koja često promišlja i sopstveni procesualni karakter, tako da čitaoci mogu da saučestvuju u praćenju postepenog dovršavanja poetskog teksta: to su procesi koji ostavljaju utisak otvorene, ali istovremeno i egzaktno komponovane, zvučno zgusnute teksture. Stupnjevito napredovanje u radnom procesu često je određeno pokretima u potrazi: sloj po sloj, stih za stihom, u pojašnjavanju i asocijacijama, gradi se predmet pesme. U knjizi Itinerar (1997) Kling je polazište za konstituisanje svog dela sažeto predstavio jednim provokantnim gestom razgraničenja:

„Pesnička čitanja iz osamdesetih godina mora da su ličila na ona iz sedamdesetih. U svakom slučaju, osamdesetih su čitanja bila piskava i stidljiva, ali pre svega bolno dosadna. Onako kako je pisana većina pesama na nemačkom sedamdesetih godina, tako se nastavilo i u prethodnoj deceniji: jedno glasno praznoslovlje, bezobrazluk spram jezika.“

Promena paradigme osamdesetih godina ispoljila se ne samo u zameni tema i uverenja, već i u ponovnom otkrivanju usmenih dimenzija, za koje se dugo verovalo da su stvar prošlosti: „Negde od polovine osamdesetih godina možemo da uočimo povećano interesovanje nemačke jezičko-kritičke poezije za usmene tradicije.“ U reanimiranju ovih „tradicija“ Kling je imao odlučujućeg udela. On je uveo onu performativnu praksu koja počev od devedesetih godina neizbežno i sve snažnije određuje pesničku scenu.

Katrin Kol, koja je, kao specijalistkinja za Klopštoka, kompetentna za ocenjivanje auditivnog i usmenog u nemačkoj poeziji, opisala je u svom članku „Festival, performans, nadmetanje: savremena nemačka književnost kao događaj“ renesansu poezije kao „performativne forme“⁷. „Postoji“, kako kaže, „široko rasprostranjena tendencija posmatranja, koja performativnom elementu dodeljuje veliku važnost“, čime se prizivaju i nastavljaju izvesne prakse dadaizma, konkretne poezije i Bečke grupe. Katrin  Kol ovu „tendenciju“ književno-istorijski izričito interpretira kao „promenu paradigme“. Dakle, „evocira se umetnost čije je ostvarivanje moguće tek u javnom kontekstu.“

Ovakvi se iskazi u Klingovom slučaju moraju relativizovati jednom dopunskom primedbom. Klingove pesme ne zahtevaju tek puki „događaj“ da bi ostvarile svoje dejstvo, one se isto tako ni u kom slučaju ne ostvaruju tek „u javnom kontekstu“ i one nikako nisu nekakav performativni poetry slam. Reanimacija usmenog kod Klinga mnogo je više usmerena na jednu dimenziju koja je poeziji inherentna, više na jedan teško objašnjiv glasovni događaj imanentan jeziku, nego na euforični festivalski event. Ovaj glasovni događaj sastavni je deo same strukture pesme i nije, dakle, u isključivoj vezi sa nastupom, deklamacijom, recitovanjem. Poetika Itinerara ne ostavlja ni trunku sumnje u to da „jezička instalacija“, čije je značenje kod Klinga višestruko, nije u prvoj liniji pitanje akustičnog i auditivnog: „Pesma je jezička instalacija pre jezičke instalacije.“ Zbog toga bi bilo nedopustivo pojednostavljenje razumeti Klingove pesme tek kao materijal za igrivi i zabavni event. Klingov esej „Dosije hermetizma“, jezgro knjige Itinerar, s pravom u ovom pogledu upozorava: „Šta pesma u današnje vreme ni u kom slučaju ne sme da bude? Kažem naglas: industrija recepcije i zabave. Kada se ova industrija susretne sa književnošću, to za obe strane znači samo kraj.“

 

2. Uloga glasa i auditivnog

U Klingovim pesmama dominira glas, koji lirskom subjektu daje personalnu strukturu – u izvornom smislu reči personare koja znači „ozvučiti“ i time obuhvata svakog ponaosob, kao individualni i nezamenjivi glas. I Klingova svojevoljna ortografija izraz je pisanja na način partiture, koje u tekstu fiksira različite forme upravljanja glasom i tehnike izlaganja kao što su ulančavanje završnih slova u rečima, završnih slogova, sufiksa i akcentuacija pojedinih reči. Ponovno zadobijanje auditivne dimenzije i ogledanje u usmenim pesničkim tradicijama pripadaju fundamentu klingovske poetike: poezija je live act i zvučni kolaž, ciklusi pesama pokazuju oblike jedne arhitekture sluha. Kling je svoju maksimu izrazio formulom: „Oblikovati jezičke prostore glasom, oblikovati jezik glasom rukopisa.“ U ovoj postavci primalac postaje onaj koji „čitajući sluša“ i „slušajući čita“.

Sound je jedna od ključnih Klingovih reči i podvlači ulogu performativne prakse pesničkog govora, čime čitaocu može da se učini upravo kao jedan oblik čitalačke tehnike. Sound kod Klinga: to je dinamizacija jezičkog materijala, rad sa različitim zaslepljenjima, prelomima, asimetrijama i paradoksima. Tehnika teksture ima ponekad u sebi nešto naoko fragmentarno. Na taj način se od publike dosledno traži da stiče uvide u proceduru komponovanja teksta, a upravo zato što fragmentarno svedeni, skokoviti jezik u svom razvoju sve više proširuje asocijativni prostor stihova i teksta, tako da čitanje pesme predstavlja nezavršivi proces. U onoj meri, međutim, u kojoj Kling proširuje svoju stvaralačku tehniku, povećava se i napor koji moraju da ulože njegovi čitaoci i slušaoci.

 

Za Klingovu poeziju je karakteristična kompleksna povezanost sa likovnim umetnostima⁸. Privrženost likovnoj umetnosti ima biografske i književne razloge. On je još „od školskih dana uvek bio u kontaktu“ sa likovnim umetnicima, kako kaže 1994. u jednom intervjuu⁹. Već u knjizi pesama pojačivač ukusa susrećemo jedan ciklus sa bogato aluzivnim naslovom „beč. arčimboldijevsko doba“, zatim u knjizi atomsko punjenje pesmu „gojina flota“ kao i pesme koje se odnose na Jozefa Bojsa, Endija Vorhola i Blinkija Palerma okupljene pod naslovom „figure preteča“. Luk se proteže sve do „grinevaldskih pesama“ u knjizi Primena podataka o letenju i konačno nalazi svoj poetički završetak u diseldorfskom predavanju „O slikarskoj pesmi“¹⁰, gde se poseže za jednom citatom baroknog pesnika Georga Filipa Harsderfera:

„Skrivena poruka u pesku – ovaj izraz mi se čini veoma pogodnim za opisivanje pesme uopšte! Pesma, ona koja ne razvaljuje vrata da bi ušla u kuću.“

U kontekst likovnih umetnosti zbog svoje plastičnosti spada i zanimanje za materijalnost rukopisa i slova, sve do zubaca iz šatrovačkog (rotwelsch) žargona.

Retrospektivno je uočljivo koliko već prve Klingove knjige pesama snažno obuhvataju one teme i motive za kojima će kasnije uvek iznova posezati radi novih obrada. Tako se u knjizi atomsko punjenje pojavljuju ne samo karakteristične ciklične kompozicione strukture, već i jedan od ključnih Klingovih motiva, fotografija, ovde predstavljena pod naslovom „tiroltirol“ kao „pejzažna fotografija u 23 dela“. Motiv koji se njegovom delu takođe uvek iznova koristi je i polaroid, kao i sa njim povezana tehnika trenutnog, usputnog fiksiranja: „blic; ti/ polaroid, potpuno u trenutak/ uhvaćen; oduzet; ti/(...)/ vidljivi pogled“. Već u knjizi pojačivač ukusa postoji ciklus pesama naslovljen sa „nemačkojezički polaroid“ (deutschsprachige polaroiz). Poetička polaroid-tehnika podseća na brinkmanovsku tradiciju, za kojom autor sa Rajne svesno poseže i razvija je. Fotografije i porodični albumi grade centralni izvorni fundus i predlošci zu za postupke „ojezičavanja“ različitih izvora slika. Neke od pesama oslanjaju se na jednu vrstu polaroid-poetike, kao što je to upravo slučaj u „nemačkojezičkom polaroidu“, na taj način što deluju u svojoj antikonformističkoj spontanosti, kao trenutni snimci, pri čemu su ipak (postupcima rasvetljavanja i obrade) tehnički egzaktno razrađeni. U knjizi pesama atomsko punjenje Kling pored teksta kači fotografije brodova i kombinuje ih, kao subscribtio u amblematskoj formi, sa stihovanim beleškama.

Podrazumeva se da medijumska dimenzija ovog poetičkog likovnoumentičkog obeležja prevazilazi  njegov tradicionalni okvir. Kling je bio svestan da likovnoumetnička moderna operiše ne-mimetičkim postupcima. Čak i na onim mestima gde njegove pesme  (a što inače često rade) pripovedaju male priče, prizivaju svakodnevna iskustva i doživljeno prevode u sliku, one su čak i tada izložene u obrađenoj, kolažiranoj, fragmentarno redukovanoj formi. U osvrtu na knjigu pesama noćni. optički. uređaj. (1993) Jirgen Engler je 1994. godine pisao o „tekstualnim isečcima“, o „raspadanju i rasparčavanju kontinuiteta“ i o „montaži disparatnog“, o jednoj stvarnosti koja kao da se pojavljuje na „treperavom ekranu“ i sa njega prazni „oluju optičkih i akustičnih nadražaja“¹¹. Ova „montaža disparatnog“ je po mom mišljenju znak prepoznavanja klingovske poezije. Pri tome se ne radi  samo o jezičko-tehničkim montažnim postupcima; oni ovde pre imaju podređenu ulogu. Važnije mi se čini to što je u pesmama upisan akt ponovnog otkrivanja jezika kao poetskog jezika. Austrijski postavangardista Ferdinand Šmac zbog toga ne govori o montažnim tehnikama, već – preciznije – o Klingovom jezičkom radu sa „govornim krpicama kao što su rukopisni ostaci, uputstva, poslovice, idiomi“:

„Tomas Kling čuči u uglovima svoje zaobljene rečenice i odatle odgriza njene delove, tako da ono što je preuzeto i preformulisano stoji pred nama drečavo i ogoljeno, a da pritom ipak nije napadno demaskirano. On demonstrira i sprovodi sveobuhvatni proboj jezika u telo, u formalno telo socijalnih konstrukcija kao da je od krvi i mesa, u telo moje, naše, njegovo, uhvatljivo, koje se može doživeti.“¹²

 

Pri čitanju poetičkih tekstova Klinga i drugih pesnika njegove generacije upadljiva je s jedne strane načitanost i temeljna književna upućenost, dok s druge strane pada u oči spominjanje relativno uskog repertoara imena iz rane književne moderne: Bodler, Malarme, Rilke, Paund, Ben, Eliot i Mandeljštam pokazuju se pre svih kao polazne koordinate za argumentaciju. Već ovakav izbor svedoči o snažnoj potrebi za istorijskim, visoko refleksivnim utemeljenjem sopstvene pozicije. Rana moderna pruža okvir unutar kojeg treba odmeriti vlastite namere. Pri tome nije reč o regresiji već naprotiv o produktivnom nadovezivanju na doba najizraženije svesti o još uvek aktuelnom i bazičnom pitanju svrhe i autonomije poezije u jednoj savremenosti u kojoj su, lišeni ikakve obavezujuće smisaone matrice, pesništvo i njegov jezik ostali razbaštinjeni i ničim opravdani, te zbog toga osuđeni da se konstituišu oslonjeni na sopstvene snage. Vredna pomena kod mlađih je i rezervisanost spram pesnika posleratne generacije, izvesna nezainteresovanost za Gintera Ajha, Encensbergera, Krolova, Rimkorfa, Kunerta. U retke izuzetke, od svih koji bi u velikom ansamblu posleratne poezije uopšte mogli da zavrede njihovu pažnju, mogu se ubrojati  protagonisti Bečke grupe, zatim Frederika Majreker i Ernst Jandl.

Jedan pesnik druge polovine dvadesetog veka ističe se utoliko više: Paul Celan¹³. Doduše Celan, prema Klingu, stoji „još uvek i na mnogo mesta kao predstavnik zatvorenog odeljenja poezije“, dakle klišea jedne jedva ili nimalo razumljive hermetike. Kling je u isto vreme posmatrač jednog masovnog obraćanja Celanu koje je u toj meri entuzijastično da u njemu mora da probudi sumnju, te da mu bude povod za programsko „upozorenje“ na ono čitanje koje se oslanja i poziva na Celanovu biografiju:

„Nije na odmet i nikad nije dovoljno upozoravati na Celana, koji je u međuvremenu već dugo internacionalno čitan. Takva masovna zavisnost, koja veoma brzo vodi u stadijum samorastvaranja (epigonstva), u Nemačkoj uz retke izuzetke nije viđena još od pedesetih godina (Benzedrin¹⁴).“

Ovo „upozorenje“ proizilazi iz dubokog poštovanja prema pesniku kojeg Kling vidi u opasnosti da bude čitan na homestory-način i da delovanjem epigona ostane omekšan i bezazlen.

„Benzedrinom“ se uvodi u igru još jedan jezički umetnik, Gotfrid Ben, pesnik čiju je ranu poeziju Kling obradio u Preparatima realnosti¹⁵. Ako se, pak, ima u vidu da je Kling 1999. godine za posebno izdanje časopisa Text + Kritik kao jednu od deset kanonskih pesama preporučio Benovu „Nikad usamljeniji“ (Einsamer nie), time su ocrtane i konture recepcije Bena koja nije ostala ograničena samo na njegovu ranu poeziju. U knjizi Itinerar, objavljenoj 1997, Kling je pišući o svojim „ranim čitalačkim iskustvima“ stavio Bena iza Trakla: „Ben, ali pre svih Trakl.“ Čak i ako su dadaisti poput Huga Bala i Valtera Zernera po Klingovom mišljenju bili kudikamo konsekventniji u otvaranju puta prema avangardi, Ben i dalje figurira kao jezički osvešćeni pesnik i još dalje kao autonomni i svojevoljni, učeni um. Kling ga zove „dr Ben“ ili „straightshooter“ i skicira ga kao autonomnu orijentacionu figuru sa snažnim pesničkim glasom, pa čak i tamo gde se kategorički ograđuje od Benovog stanovišta da moderna pesma ne može da se izgovara već samo da se čita u sebi.

Na ovom mestu Celanova zaokupljenost glasom igra za Klinga neuporedivo važniju ulogu. On je fasciniran preciznošću sa kojom Celan u svojim pesmama razvija „usmenost, koja naravno predstavlja jednu strateški insceniranu usmenost.“ Radi se o „off-glasovima“, zasnovanim na „izraženoj istorijskoj svesti“, koji se napajaju  „prvenstveno iz staroevropsko-polilingvalnih izvora.“ Razmatranje dalje dovodi do često citirane Klingove definicije poezije: „Pesme su visoko kompleksni (višeglasni, polilingvalni) jezički sistemi.“ Iz ove pesperktive postaje jasno zašto je Kling posebno visoko cenio Celanovu pesmu „Sažimanje“ (Engführung) i smatrao je jednom od ključnih kanonskih pesama 20. veka, u smislu teksta koji in nuce obelodanjuje još jednu temeljnu poetičku premisu, „umetnost pamćenja“ naime: „Pesma je umetnost pamćenja i po prirodi stvari u formi zapisa stoji pre svog performansa (...).“

Kling je uvek iznova isticao važnost Celana za sopstvenu spisateljsku praksu i za sopstveni doživljaj tradicije, ukazujući time na jednu poetičku dimenziju dublju od one izražene etiketom „eksperimentalne poezije“, koja mu je tako često namenjivana. U intervjuu sa Hansom Jirgenom Balmesom i Ursom Engelerom na pitanje o „pozitivnom nadovezivanju (...) na kasnog Celana, koji je svojevremeno bio loše prihvaćen zbog preterane hermetičnosti“, Kling odgovara vrlo principijelno, skoro apodiktički, time što konstruiše jednu „jezički kreativnu liniju“ nemačkog pesništva. Za njega je „potpuno jasna stvar“ da je:

„takva jezički kreativna linija počev od, recimo, Osvalda fon Volkenštajna preko Žana Paula pa do Paula Celana, koji je takođe bio veoma zainteresovan za jezičku arheologiju, dakle, ta je linija sasvim sigurno nešto što uključuje i mene i to je u svakom slučaju jedna pozitivna linija nemačke poezije. Tu itekako vidim da se može dalje.“

Kling u svojoj generaciji pripada pesnicima koji sa upečatljivom samostalnošću i velikim profesionalizmom proučavaju istoriju poetskog žanra. Interesovanje za različite tradicije udruženo je sa istraživačkom ambicijom da se pojedini pesnici ponovo otkriju, da se sprovede vlastito i autonomno vrednovanje, kao i da se jasno pokaže da je upravo savremenost ta koja motiviše i strukturira pogled na kulturno pamćenje. U tom smislu je paradigmatična Klingova antologija Jezičko pamćenje. 200 pesama na nemačkom od osmog do 20. veka (2001). Već sam naslov ove knjige pokazuje Klingovu specifičnu usmerenost u proučavanju: jedan jezički artista povlači upečatljivi luk unazad, sve do Merzeburgerovih bajalica, ali ne u smislu magacina jednog posebnog odeljka poezije, već kao konstrukciju „jednog svesno suženog izbora koji u svom kapacitetu ima prednost preglednosti“ i koji obuhvata ceo poetski žanr. Koliko je Jezičko pamćenje sveobuhvatno u svojoj zamisli skicirano je u Klingovom pogovoru:

„Jezičko pamćenje, od onoga što nemački jezik u poetskom pogledu ima da ponudi, sadrži različite jezičke svetove, brojne i u svoj njihovoj slojevitosti. Patetično istaknuti visoki tonovi kao i okretno-brzi, igrivi slengovi, jezičke tvorevine svakodnevnog i – često odmah do njih – nerazumljivog govora smenjuju se i bivaju sjedinjeni ukupnim formatom (...)“

Dok hronološko uređenje ove antologije pokazuje istorijsku svest njenog autora, izbor u pojedinačnim poglavljima nosi Klingov prepoznatljivi rukopis. Kao primer može da posluži barok, koji ga je uvek iznova fascinirao. Barok je u Jezičkom pamćenju predstavljen pesmama Simona Daha,  Georga Filipa Harsderfera, Kvirinusa Kulmana, Fridriha Logaua, Kaspara Štilera i nekolicine drugih, od kojih je Andreas Grifijus, inače na drugim mestima visoko kanonizovani pesnik, kod Klinga kao i svi navedeni autori zastupljen sa (samo) dve pesme.

 

Klingovom zanimanju za jezičku arheologiju odgovara i njegov trezven pogled na istoriju uopšte. Pri tome se ne radi niti o proširivanju učenog znanja u smeru antike, kako to demonstrira Durs Grinbajn, niti o podizanju poetskih mauzoleja¹⁶. Arheologija je po pravilu u vezi sa pojedinačnim fundusima; u pitanju su dakle konkretni, materijalni impulsi koje Kling istorijskim refleksijama stavlja u pogon i za koje pojam „potrage za tragovima“ može da se primeni kao stručna oznaka jedne moderne umetničke tehnike: „tragači za tragovima“, kakav je recimo savremeni umetnik Rafael Rajnsberg, otkrivaju isprva bezvredne i odbačene, rudimentirane predmete od kojih izrađuju frotaže, fotografišu ih ili ih izlažu kao objekte¹⁷. Klingova bliskost ovakvom postupku evidentna je; uz neke Klingove pesme možemo da zamislimo pune vitrine ovakvih predmeta, kao recimo u ciklusu „Prvi svetski rat“ iz Strane trgovine¹⁸. Kao osnova su poslužila istraživanja zbirki fotografija i pisama. Klingov postupak sa izvorima određen je sadašnjicom: posredničkim karakterom fotografija i pisama, onim što nije ni artikulisano ni ispričano, egzaktnim opisima svega što je upadljivo iz vizure savremenosti, prožete CNN-om, izveštajima sa ratišta i  ratnom fotografskom propagandom; sve to utiče na istraživanje slikovnih i tekstualnih medija iz Prvog svetskog rata. Ovakva „umetnost pamćenja“ nasuprot „velikim narativima“, kakve recimo sugerišu eksponati Istorijskog muzeja u Berlinu i prema kojima bi drugi mandat Helmuta Kola trebalo da predstavlja vrhunac nemačke istorije uopšte, postavlja detalj, pojedinačnost koja se ne da do kraja uopštiti.

U celokupnom Klingovom opusu, ciklus o Prvom svetskom ratu markira konačan proboj spisateljske prakse rukovođene istraživačkim postupkom. U pesmi „Podaci o pronalasku“ (Fundangaben) Kling sprovodi postupak koji podseća na terenski arheološki rad: pesnik promišlja tehniku iskopavanja, izveštava o uređajima za iskopavanje, o nalazištima i zbirkama eksponata. Analogni postupak obeležava i veliki ciklus „Spleen. Monolog Drosteove“ (Spleen. Drostemonolog) koji postupnim potezima ocrtava konture vestfalske pesnikinje, i to tako da se u pojedinim detaljima može pročitati čak i svojevrstan autorov autoportret: zanimanje Anete fon Droste-Hilshof za paleolit, uočljivo recimo u njenoj pesmi „Jama za lapor“ (Merkelgrube)¹⁹, susreće se na iznenađujući način sa Klingovim zanimanjem za istorijske i arheološke iskopine i svedoči o poeziji pesnika koji je poznavalac (jezičkih) arhiva i pažljivi posmatrač neposrednog okruženja.

U svoje poslednje dve knjige pesama –  Sondaže (Sondagen, 2002) i Primena podataka o letenju (Auswertung der Flugdaten, 2005) – arheološka i istorijska motivacija pesnika postaje samosvojni osnov njegove spisateljske prakse. Potraga za tragovima je na taj način autentični akt poigravanja jezikom: Klingova „jezička igra“, kako kaže Jirgen Engler, „ne onemogućava istorijsko iskustvo, već ga čini ponovo mogućim.“ Kling zna da je rekonstrukcija istorije akt govora iz perspektive savremenosti i da se memorijska funkcija književnosti oslanja na trezven, ispitivački i aktuelno usmeren autorov pogled, a ne na istorijsku nostalgiju. Kao primer u tom smislu može da posluži naslovni ciklus „Sondaže“ (Sondagen), u čijem središtu stoji senzacionalno otkriće praistorijskog neandertalca iz 1850-tih godina. Lirski subjekt se pojavljuje u ulozi onog koji traga za tragovima i tumači pronađene crteže. Analogno tome, u knjizi Primena podataka o letenju, ciklusi kao što su „Predeo Anahoreta. Grinevald (Izenhajmski oltar, oko 1516)“ i „Nebeski disk iz Nebre“ grade centar Klingu svojstvene obrade materijalnih eksponata iz najrazličitijih perioda ljudske istorije.

Bilo bi, međutim, previše jednostrano kada bi se Klingove poslednje dve knjige svele isključivo na istorijsko-arheološku dimenziju. Posmatračka sposobnost ne popušta ni pred svakodnevnicom ni pred aktuelnim globalnim događanjima. Klingovo jezički osvešćeno zanimanje ne može se odvojiti od njegovog kritičkog promišljanja društvenih i političkih dešavanja. Tako je i poslednja decenija 20. veka, obeležena ratovima i nemirima, u mnogim aluzijama prisutna na latentan način; njujorškim terorističkim napadima od 11. septembra 2001. Kling posvećuje drugi ciklus u Sondažama, „Menhetn, usna duplja br. 2“²⁰ naime, koji se sastoji od 21 partituralnog elementa. Upravo ovde Kling se pokazuje kao autor koji odoleva iskušenju da stihove sastavlja od materijala novinskih izveštaja. Tako se njegovo „menhetn-svedočanstvo“ – jedan od vrhunaca onoga što je označio kao „memoria-art“ – orijentiše prema Celanovoj pesmi „Sažimanje“, a da pritom ne gubi iz vida sopstveni trag, koji vodi sve do stihova kao što su „i naseljavaše se u vazduhu“ i apokrifnih citata kao što su „ples partikula“ ili „svetlosni sat“: „preko polja prelazi vetar.  proburaženi granit. vijugave/ partikule. ili jezici koji/ tonu u ždrela u zadavljenom/ kanjonu“.

 

Godine 1997, pojavila se, uz seriju slika Uta Langankisa i pogovor Hansa Jirgena Balmesa, knjižica sa naslovom „Berenikina kosa“ i dodatnom naznakom „Pesme. Carmina“, a sa napomenom priređivača „Tomas Kling. Katul.“²¹ Na prvi pogled ovaj libellus može da deluje kao proizvod nekakvog usputnog rada. Od Katulovog obimnog klasičnog dela Carmina, Kling je preveo devet pesama, pri čemu je 64. pesmu, koja u originalu ima 408 stihova, „Nastupanje Bahantkinja“ naime, radikalno redukovao na svega 24 stiha. Klingov Katul ima naglašeni etidni karakter i upravo je zbog toga pravi minijaturni primer njegovog načina rada, koji često za povod uzima konkretni materijalni izvor, da bi nadalje bio podstaknut slikama, fotografijama, pismima, muzejskim eksponatima, istorijskim građevinama, gradskim i pastoralnim fizionomijama. Kling se, kao što je poznato, strastveno bavio rečnicima i leksikonima svih vrsta. Pojedinačni izvori, etimološki tragovi i detaljna proučavanja gradili su polaznu tačku za veće poetske cikluse – ovu je radnu tehniku Kling rado preoblačio u arheološku metaforu: poezija kao sondiranje nalazišta, iskopavanje i terensko istraživanje. Evidentno je da se ovakav autor ne bi previše ustezao ni pred jednim prevodilačkim projektom. Naprotiv, ovakav projekat bio je upravo podsticaj za produbljivanje njegove radne i spisateljske prakse.

Kling je pesme razumeo kao „jezičko nagomilavanje“, zbog toga što pesma – kao „jezička instalacija“ – povezuje raznorodni jezički materijal i „glasom oblikuje čitave jezičke prostore“. Iz ove perspektive prevodilački rad je prema Klingovom shvatanju autentični i obavezni sastavni deo pesničke prakse uopšte. Ono što ga je podsticalo bila je jedna posebna forma „jezičkog nagomilavanja“: trebalo je – da posegnemo za jednim od Klingovih omiljenih izraza – preklopiti Katulov i Klingov jezički sound; radilo se o tome da se otkriju analogije u sound-u i da se u rekursu prema Katulovom jeziku oproba sopstveni glas. Kling definiše sound kao „zvučnu sliku“ teksta ili metaforički kao „treptanje teksta“. Približiti se Katulu prevođenjem značilo je pokloniti Katulovom sound-u jedan glas, i to takav koji je blizak sopstvenom glasu, samosvestan je i ne usteže se od direktnog, provokantno rasterećenog tona, posredstvom kojeg će se povezati sa naučenim znanjima, mitologizmima i jezičkim igrama.

Ne radi se, međutim, o shvatanju prevođenja prema kojem prevodilac treba da se podredi originalu i njegovom autoru, a u cilju što je moguće vernijeg prenošenja autorovog glasa u drugi jezik. Približavanje kod Klinga znači zahvat u strani tekst i u strani jezik da bi oni bili utelotvoreni u sopstveni glas. Kling ne bira slučajno reči koje podsećaju na svakodnevni govor i na sleng. „Slengovi su“, prema Klingu, „tradicionalni književni rezervoari. (...) To je jezik koji izgovara ono što je društveni tabu, ono što ne odgovara konvencijama. (...) To je jezik na putu, jezik koji je uvek spreman da izgovori odlučujući, udarni pojam. Sleng, stvoren za brzu, stakato, vickastu govornu razmenu.“ Jedna takva poetika ne snebiva se pred ekspresivnim, grubim, frivolnim, opscenim formulacijama, a pre svega ne ni pred duktusom svakodnevnog govora, koji svoje dejstvo razvija u karakterističnoj mešavini s ostacima tradicionalnog, emfatično-patetičnog književnog jezika.

Klingovo shvatanje slenga dozvoljava mu pri prevođenju i takve izraze kakvi su „super dobro“ (supergut), „skroz/ veselo“ (voll/ lustig), „celi miks paljbe“ (die ganze mischpoche): formulacije koje ne deluju filološki u smislu umetnosti prevođenja, već poetički kao ulični o-ton. Ovakav nečisti pristup Katulu nije mogao da prođe bez kontroverzi. Neki su, doduše, konstatovali kongenijalnu bliskost klingovskog jezičkog repertoara „grubom jeziku“ Katula, te su ove pesme čitali kao „kritiku vernog prevodilaštva“ koja rezultuje jednim „čulnim viškom vrednosti“, kako je pisao Herman Valman u Neuer Zürscher Zeitung²². Ali bilo je i najoštrije kritike, kao što je ona Burkharta Milera iz Frankfurter Allgemeine Zeitung-a, sa detaljnim spiskom prevodilačkih grešaka i primedbom: „Nije Klingu stalo do Katula nego do Klinga; Katul je njemu tek slučajni povod da leči anemiju sopstvenih stihova.“²³ Ovde prosijava klasični ideal bezličnog prevodioca, onog koji se podređuje i služi originalu, i koji kao takav uostalom nikad nije postojao. Usudiću se da iznesem tezu da stvari stoje upravo obrnuto, da prevođenje koje je usmereno ka jezičkoj svesti i misaonom  horizontu nekog pisca, a da bi ucrtalo svoju nezamenljivu konturu, mora da uključuje i sopstveni potpis, da se u svakom stihu i u svakoj proznoj rečenici uspelog prevoda čuje i glas pisca-prevodioca: ovaj luk se da povući od Helderlina preko Rilkea, Georga, Borharta, Šredera, pa sve do Encensbergera, Handkea i upravo Tomasa Klinga.

Kling otkriva da Katulov pesnički glas obuhvata najrazličitije tonalitete, stilove i forme izražavanja, tako da i sam Katul, kako ga Kling shvata, virtuozno koristi postupak „pristrasne“ prevodilačke prakse. Kao što je poznato, Katulova Karmen („Omnia qui magni despexit lumina mundi“) predstavlja prepev jednog epiliona Kalimaha iz Kirene; sam Kling dakle prepevava ovaj prepev. On isto tako poseže i za jednom obradom Katula od strane Sapfo („Ille mi pars deo videtur“) i i na ovoj pesmi isprobava svoje sopstvene jezičke preferencije. Kod jednog autora koji je učio na avangardnim strujama moglo bi da bude iznenađujuće prisustvo svesti o tome da su pesnički glasovni repertoari uvek prožeti i drugim pesničkim glasovima. Ali upravo ovakvo shvatanje intertekstualnosti prožima još osamdesetih godina Klingov pojam pesme kao jezičko-retorski „konstruisanog“ artefakta.

Iz svega ovoga proističe da projekat Katul ni u kom slučaju nije mogao da ostane Klingov jedini susret sa antičkom kulturom i književnošću. Jedan važan trag vodi nas do knjige Itinerar iz 1997, objavljene iste godine kada i Berenikina kosa. Na svojih sedam „stanica“ Itinerar sažeto mapira najraznovrsnije odeljke sa programskim poetičkim promišljanjima. U odeljku sa naslovom „Rimsko zaveštanje“ Kling polazi od Horacijeve Ars poetica, tretira „tradiciju obogaćivanja jezika“ i uzdiže „jezičko-stvaralački element“ horacijanske jezičke svesti. Klingovo „Rimsko zaveštanje“ tiče se zasigurno tek jednog perifernog aspekta Ars poetica-e, onog njenog dela koji se tiče jezičke arheologije. Ono što je uočljivo je da Kling Horacijevu poetičku tehniku „reanimacije iščezlih/ zastarelih reči u pesmama“ dovodi u vezu sa postupkom savremenih pesnika. U vezi s temom ovih izlaganja još zanimljiviji je samosvesni rekurs prema antici kao svojevrsni „medijator“²⁴, koji savremenom pesniku mora da bude svojstven. Zbog toga ne čudi da se i u Itineraru tematizuje Hermes kao „prevodilac“, koji „virtuozno oživljava jezik, tog medijatora po sebi: spretan u proračunima, prepreden, raspolažući velikim aluzivnim bogatstvom, koje je pak po sebi nesigurna svojina, Hermes se služi jezikom sa bezobzirnom nežnošću i stvaralačkom radoznalošću.“ Takvu poeziju Kling je označio kao „magiju lobanje“ ili „pesmu lovca na glave“, u smislu koincidencije mentalnog i magijskog u energetskom dejstvu poetskih znakova. Ova mnogo puta citirana formula podvlači ono što je konstruktivno i racionalno shvatljivo u pesništvu koje izvire iz glave (ne iz varljivih osećajnih impresija), a koje ipak večito izmiče konačnom razumevanju – kao medijum iz sveta magije.

 

sa nemačkog preveo Marko Stojkić

 

Herman Korte (Hermann Korte) je rođen 1949. Profesor je nove nemačke književnosti i književne didaktike na univerzitetu u Zigenu (Siegen), urednik časopisa Text + Kritik, jednog od najznačajnijih nemačkih časopisa za književnost i kritiku; bavi se istraživanjima književnog kanona, istorijskim istraživanjima pozorišnih publikacija, ekspresionizmom i dadaizmom, poezijom dvadesetog veka i savremenom poezijom; od brojnih publikacija izdvojili bismo dve njegove knjige: nedavno u dopunjenom izdanju objavljenu „Istoriju nemačke poezije od 1945. do danas“ (Geschichte der deutschen Lyrik von 1945 bis heute, 6. knjigu iz Reclam-ove edicije) i „Povratak u prostor pesme. Nemačka poezija iz 1990-tih godina“ (Zurückgekehrt in den Raum der Gedichte. Deutschsprachige Lyrik der 1990er Jahre).