Eno Štal

TOMAS KLING U DUHU PANKA

Šta je pank?

Ovakva pitanja su po pravilu istovremeno i visoko kompleksna i veoma jednostavna. Složena su jer se radi o tome da treba definisati jedan pogled na svet iz ugla kulture mladih i pritom voditi računa o njegovim najrazličitijim ispoljavanjima, jer su u cilju razjašnjavanja fenomena mogući najrazličitiji interpretacijski pristupi (kulturološki, semiotički, antropološki, etnološki, sociološki ili psihopatološki). Ali do onog suštinskog, međutim, do onog što punk svojim sledbenicima istinski znači, na ovaj se način teško može doći.

Jer odlučujući za pojedinačnog pripadnika jeste jedan sasvim subjektivni momenat, njegovo osećanje pripadnosti, i to je u stvari ono što je vrlo jednostavno: ja sam pank. Ja pripadam ovoj specifičnoj grupi koja sebe definiše određenom modom, određenim muzičkim ukusom, ali i ideološkim pozicijama, a koja opet ne priznaje kruta ograničenja. Drugim rečima: ja učestvujem u konotaciji znakovnog repertoara koji čini socio-kulturološko polje panka, i to na taj i taj individualan način.

Ako prema tome želimo da govorimo o esenciji onoga što pank „znači“, pored objektivno naučnih pristupa bićemo po prirodi stvari obavezno upućeni i na područje storytelling-a, usmene istorije. I to ne važi samo za punk, već i za sve životne filozofije (acid, techno, hiphop itd.) indukovane pop-kulturom i kulturom otpora. Što se tiče svedočenja savremenika, njih doduše uvek treba uzimati s rezervom¹, ali:
       
„Individualnost sa kojom se govori o sopstvenoj istoriji uz i kroz pop ima prednost neposrednosti, životnosti i raznolikosti u detaljima (...). To su aspekti koje jedan sistematičan i uopštavajući pristup  pisanju istorije popa ne bi mogao da ostvari, jer ovakav pristup uvek mora da izdvoji i obradi samo ono idealno-tipično. Istorija popa je, pak, pre svega i uglavnom istorija njegovih fanova i recipijenata koji se prema njemu ophode polimorfno i polivalentno.
       
Pitanje da li autobiografska pop-pripovedanja sadrže objektivnu istinu ili tek naglašeno individualni značaj, iz ove perspektive se više ne postavlja. Odluka za ili protiv jedne autobiografske pop-istorije donosi se na isti način kao i odluka za ili protiv jedne pop-muzičke numere, što će reći između ostalog i posredstvom preferencija ukusa čitaoca/ slušaoca, njegovog poznavanja popa, kao i potencijala identifikacije i prepoznatljivosti određenog teksta/ numere.“²
       
Sve ovo mi, dakle, daje za pravo da na ovom mestu ispričam šta je to punk za mene lično. Početkom osamdesetih živeo je u Diseldorfu – ovo već zvuči kao neka bajka – panker po imenu Vili Vuher. Bio je neprikosnoveni kralj tamošnje pank-scene, pankerke su u to vreme nosile bedževe sa objavama da su sa Vilijem Vuherom seksualno opštile, što je očigledno važilo za odlikovanje. I WDR se zanimao za Vuhera i snimio o njemu dva opširna filmska portreta. Danas je pevač u Oi-Punk-Band Pöbel & Gesocks, a u međuvremenu je i osumnjičen zbog desno-ekstremističkih sklonosti.
       
Sećam se da mi je tada došao do ruku pank-časopis koji je Vuher uređivao. Pored uobičajenih izveštaja o koncertima bila je tu i jedna priča – svakako ne priča u smislu književne kategorije – u kojoj je Vili Vuher opisivao kako je sa svojim prijateljima vredno čistio, pregrađivao i doterivao neki prostor da bi ga doveo u red za probe svoga benda. Cela stvar je prilično potrajala i konačno je došao dan kad su radovi bili gotovi, što su svi zajedno proslavili uz gajbu piva. Ali tada – i niko ne zna kako i zašto – došlo je među njima do nekog prećutnog dogovora i odjednom su se okomili na svoj sveže završeni rad i za nekoliko minuta polupali i porušili sve što su s teškom mukom sagradili i sredili, dok od svega na kraju nije ostao ni kamen na kamenu, dok nisu sve uništili. Vili Vuher je priču završio oduševljenim rečima: „E to je bio pravi pank!“ I upravo ovde želim da se priključim i složim – i ja mislim da je to bio „pravi pank“, zadovoljstvo u (besmislenom) uništenju, u takvom uništenju koje ne škodi nikom osim njegovim akterima, pank u čistoj kulturi, pank, otelotvoren, onakav kakav je živeo, dok danas skoro samo vegetira...
       
Ako ovaj protokol pamćenja želimo da obogatimo objektivnim informacijama, prvo bi trebalo spomenuti magazin Punk. Ovaj časopis, koji su sredinom sedamdesetih godina vodili Džon Holmstrom, Ged Dan i Legs Mekneil³, bavio se prvenstveno tadašnjom underground muzičkom scenom u Njujorku. Naslovne strane Punk-a krasili su jedan za drugim Lou Reed, Patti Smith, The Ramones, Iggy Pop, The Monkees i konačno u martu 1977. The Sex Pistols. Dizajn je već na prvi pogled odavao „tipičnu“ pank-estetiku, ako tako nešto uopšte postoji. Magazin je imao značajnog udela u etabliranju pojma punk kao žanrovske oznake za tu vrstu muzike. Izvorno je ova reč bila obezvređujuća oznaka za ličnosti, za otpadnike, glupake, a prema jednoj (nepotvrđenoj) verziji pojam je uveo „kum andergraunda“ Vilijem S. Barouz.
       
Prvo zvanično spominjanje u (treš-)muzičkom kontekstu pripisuje se Leniju Kaju (gitaristi Patti Smith), koji je reč upotrebio u propratnom tekstu uz dupli album Nuggets: Original Artyfacts from the First Psychodelic Era 1965-1968.
       
U Engleskoj, koja je imala nezavisne razvojne linije, muzička novinarka Karolin Kun, tada devojka basiste grupe The Clash, bila je prva koja je govorila o punk-u. Za svetsku promociju ideje panka – zajedno sa sveobuhvatnim brendiranjem i ratnom opremom, uključijući i gvozdeni krst, brijače i zihernadle – bio je pre svega zaslužan Malkolm Meklaren, vlasnik butika i menadžer Sex Pistols-a. Kao što je poznato, on nije bio aktivan samo u šoubiznisu, gde je između ostalog pre Sex Pistols-a bio i menadžer američkog pre-pank benda New York Dolls, već je bio i član Situacionističke Internacionale.  Zbog toga je recimo Grejl Markus povukao direktnu razvojnu liniju od istorijskih avangardnih pokreta preko situacionista do panka, nit koja je prema njegovim saznanjima u začetku engleskog panka bila sasvim uobičajena: „U ranim danima londonskog panka teško da se mogao pronaći članak u kojem se ne pominje reč dada: pank je kao dada, govorili su svi (...). Aluzije na kontakte Malkolma Meklarensa sa tajanstvenom Situacionističkom Internacionalom u britanskoj štampi bile su navođene kao insajderski podaci.“⁴
       
Naravno da dadaistički postupak novinskih gegova nije imao mnogo toga zajedničkog sa nečim kao što je Great Rock `n` Roll Swindle, teško bi bilo čak i naknadno ih povezivati, isto kao što bi i situacionistička strategija detournement-a, oduzimanja svrhe, mogla dadaističkom postupku da odgovara tek u društveno-metaforičkom smislu. Kao dva osnovna zakona detournement-a Situacionistička Internacionala je u trećem broju svog istoimenog žurnala definisala: „Gubitak važnosti svakog autonomnog elementa, kojem je oduzeta svrha – što može da ide sve do gubitka njegovog izvornog smisla – i istovremena organizacija jedne druge, signifikantne celine, koja svakom pojedinačnom elementu dodeljuje novo značenje.“⁵
       
Stvarni značaj Malkolma Meklarena ostaje kontroverzan, ali to da je pank od samog početka u sebi sadržao jedan bluff-element ostaje upravo u našem kontekstu podsticajna ideja.

Pojačivač ukusa
          
Poznato je da se Tomas Kling vrlo brzo odrekao „pank-imidža“ kojim je nakon objavljivanja prvih knjiga pesama bio obeležen⁶. Ako se uzme u obzir njegovo celokupno delo, radi se tek o jednom kratkotrajnom feljtonskom utisku, koji se uprkos tome ipak može razumeti jer je i sam Kling uporno hranio takve konotacije. Čak je i 2002, u eseju „Arhivski posao sa primerima iz prakse“, o okruženju u kojem je nastala njegova prva knjiga isprobavanje kardiotonika zabeležio: „Legendarni pank. Početak osamdesetih. Diseldorf, legendarni klub Ratinger Hof u svoj svojoj neuglednosti.“⁷
          
Etiketa pank-pesnika postaje na pravi način razumljiva tek kada pred očima imamo Klingove nastupe, onakve kako su izgledali početkom osamdesetih, čime opet dolazimo do storytelling-a. Svi koji su ga poznavali lično ili su makar doživeli njegova čitanja govore o sasvim nekonvencionalnim performansima, o temperamentnim polemikama i tiradama. Teo Ros je u to vreme snimio njegov mali filmski portret, gde Kling za vreme intervjua sedi na frizerskoj stolici i – dok traje šišanje, za ono vreme moderno, frizura sa desne strane duža, levo kraća – čavrlja o ispraznoj pastoralnoj poeziji hipika.
          
U samom Klingovom delu, tri pesme o diseldorfskom klubu Ratinger Hof predstavljaju najupadljiviji pankerski refleks, ovde pank isplivava u vidu rešetki, čiroki-frizura, bodljikavih narukvica i martinki, mnogobrojna obeležja tada obaveznog stajlinga pojavljuju se u ovim pesmama. Na ovom mestu bi se trebalo podsetiti da su u tadašnjoj poeziji ovakvi aksesoari bili sve sem uobičajeni. I mada je u to vreme Rajnald Ganz u svojoj sočnoj prozi vrištao: „Sada, smesta, dižite dupeta, pokret, hitno!“⁸, u pesmama iz sredine osamdesetih izostajale su teme kao što su noćni klubovi i moda mladih. Toliko, dakle, što se tiče onog očiglednog.
          
Da bi se kod ranog Klinga dijagnostikovao efektivni pank-habitus tj. uticaji panka, nije dovoljno samo podudaranje u pozi, za tako nešto neophodna je i suštinska usaglašenost u stavu ili čak u stvaralačkoj estetici. Već pomenuta poza mogla bi, naime, sama po sebi nešto da skriva, da maskira neku kalkulaciju koja joj leži u osnovi.
          
Moguće je da je upravo to ono na šta je Kling mislio kada je u razgovoru sa Jirgenom Balmesom napomenuo da je naslov pojačivač ukusa trebalo razumeti pop-politički⁹. Izraz pop-politički u prevodu bi mogao da znači: Ova knjiga pesama se oprobava u poboljšavanju vladajućih stilova, u oslobađanju od Nove subjektivnosti i „učiteljske nametljivosti“¹⁰ poezije kao etičke instance, u potrazi za većom neposrednošću, sve do jedne treš-upućenosti na sadašnjost, kao na primer u pesmama „ušuškana idila, za majka fezera“ (geschrebertes idyll, für mike feser) i „diseldorfska kolemika“ (düsseldorfer kölemik).
          
Ako je nešto izabrano iz „pop-političkih“ razloga, to upravo znači da je postavljeno strateški. To mora da bude nešto više od tek tamo nekog dobrog naslova za Klingovu prvu knjigu u Zurkampfu, taj naslov tekstove dakle programski usmerava.
          
U vrlo prikrivenom smislu ovde se radi o jednoj poetskoj pseudoafirmaciji analognoj pop-teorijskim modelima iz onog vremena¹¹. Jer kada Kling u pomenutim pesmama o klubu Ratinger Hof ili takođe u „javnom saobraćaju“ masovno pokreće scenske figure u elastičan lirski catwalk, on ih time ne oplemenjuje istinski: to je samo prividna identifikacija sa površnim ritualima noći. Centralne Klingove teme su u pojačivaču ukusa već uveliko prisutne.
          
Čak i u tekstove koji su naizgled najviše upućeni na sadašnjost utkani su najudaljeniji motivski slojevi, te iz njih isijavaju neslućene paralele. I upravo to što su u stanju da bez teškoća skaču iz jednog u drugo vreme, sa jednog na drugo mesto, čini kvalitet ovih pesama. Da li je ovaj  klingovski blef moguće na bilo koji način svrstati u Great Poetry Swindle? Teško, ako ni zbog čeg drugog ono zbog toga što nam za tako nešto nedostaju reakcije prevarenih fanova.
          
Jer Klingove pesme su prirodno tako „smišljene“. One na scenu postavljaju svakodnevne figure, Klingove tadašnje savremenike, a sve to u foliji istorijske monumentalnosti: „mršavi pankeri (popadali)“ kao oličenje „bučne veštičje šume“, noćni pijanci kao ansambl geteovskog halloween-a.
          
Druga od pomenutih pesama o Ratinger Hofu ne skicira samo površnu atmosferu i setting istoimene pankerske krčme; ovde, naime, trepere i prizmatično se prelamaju podtekstovi o istoriji i iščekivanju smrti. Pank-sadašnjica biva premrežena sa prošlošću Svetskog rata, premda ove dve fizički nemaju mnogo toga zajedničkog, osim možda martinki.
          
To da Klingove pesme do samog kraja, čak i one sa predznakom povišene apstraktnosti i refleksivnosti, nikad nisu sasvim prekidale kontakt sa sadašnjicom, ne može da čudi, ali ne bi smelo ni da bude precenjeno: Ovamo, čitaoci, obratite pažnju! Ovo je sada moderna poezija i ovo su njene teme. To je to, baš ta poza, ni manje ni više.
          
Ostaje, međutim, da se ispita i da li postoje nadređeni principi u odnosu na stvaralačku estetiku: to što Klingov estetski postupak – u prenesenom smislu – ne može da se redukuje na čuvena tri akorda, na toniku, dominantu i subdominantu, može da se objasni ovako: njegove pesme su, kao što je gore već naznačeno, polifone matrice. Na ovom mestu je smislenija paradigma „uništenja“, sa kojom se pank dovoljno često poistovećuje, ne samo u onoj uvodnoj priči Vilija Vuhera.
          
U stvari, Klingov gnomsko-kataraktični jezik deluje tako kao da od poetske forme zahteva ono najekstremnije i skoro da preti da pesmu raznese: „(od) SADA! LETETI! RUPE/ IZ SIRA (povraćanje), uputstvo na stranu“. Reči se guraju napred, na silu se istiskuju, ubacuju se u sekač percepcije: „polupana pla/ vet pločica, halucinirana morska pena/ rez rajsferšlus rez na otvorenim/ subotama (...)“.
         
Ekstenzivno se uvode paratakse, otežano je ili je potpuno onemogućeno ispratiti napredovanje teksta, kao u „ratinger hof 3“:

                        (...) SAD probaj
(frižider) nosem krilca (instinkt sa jahte,
„povukli par crta“); usput objavljen
masovni blickrig/ blicjebačina (SAD SME
ŠAK); (...)

Pesma, a sa njom i njen autor, ustaje protiv ortografije, morfeme bivaju glasovno otuđene, raskomadane u krpice, lome se na kraju stiha bez crtica. Ukrako: sam jezik je „ISPOD DISKA SEKAČA“.
          
Staze uništavanja i fragmentacije u tekstu slede se potpuno svesno: „cipele isplesane“, „rasečeno svetlo“, „raspad-plesači“, „zinuli iris“, jedna sound-poetika tvrdih šištavih i grlenih glasova u stalnom grimasiranju. Sve u ovim pesmama izgleda kao da je ustalo protiv tradicije i konvencije.

Pa ipak, naravno da Klingove pesme ne ostaju isključivo u prostoru ovih destruktivnih procesa: ovi zahvati i dohvati dovode konačno do mozaičnih konstrukcija, pri čemu nastaju „fraktalne tvorevine“¹², to su dakle i dalje „tvorevine“ koje se karakterišu „preklapanjem odsečaka realnosti i medijskih citata i njihovim ponovnim integrisanjem u unutrašnjem oku i uhu čitaoca“¹³.
U kojoj su meri ovde – takoreći na šamanistički način – vivisekcija i ponovna integracija neraskidivo povezane, pokazuje esej „Arhivski rad sa primerima iz prakse“ u kojem Kling govoreći o načinu pisanja pesme „maskirna boja. (pakleni) brojgel“ (tarnfarbe. (höllen-) bruegel) kaže: „Dovuče se odbačeni kadaver jezičke istorije, sa potonulog rečničkog materijala oduva se prašina i onda se ispituje njegova ponovna upotrebljivost“. „Rad sa jezičkim telom“ je, prema Klingu, jedini pesnikov zanat: „Odrati kožu, posuvratiti jeziku krzno preko ušiju da bi se videlo: šta se skriva tu ispod? Opet, naravno, jezik, jezički slojevi, jezička istorija.“
          
I ne samo jezička već i društvena istorija: upravo u načinu na koji Kling već u knjizi pojačivač ukusa uvodi istorijsko, na koji pretapa različite vremenske i motivske ravni, ukazuje se prevlast jednog konstruktivnog elementa. Ovo se posebno elegantno sprovodi u pesmi „ratni slikar: pola kolača s višnjama“ (schlachtenmaler: halber kirschenkuchen), koju je posvetio svojoj majci, gde istovremeno priziva događaje i slike iz vremena nacizma i ranu medijsku obradu ratničkih procesa („brojgelovsko zadnje staklo,/ gojino baratanje perom“). Isto to važi i za pesmu „civilna vojska. bolnička glava“ (zivildienst. lazarettkopf), koja već u svoj naslov uključuje dva vremenska sloja: ovde se civilna služba u staračkom negovalištu, koja je i Klingov biografski doživljaj, ukršta sa sećanjima iz rata tamošnjih veterana. Ovo dokazuje da se ne radi samo o uništenju, kao u onoj priči Vilija Vuhera, već pre o radu jednog „jezičkog limara“ koji topi i pretapa dugo zaboravljene istorijske činjenice da bi ih oživeo, da bi grozote iz prošlosti i sva njena podzemna ugrožavajuća značenja učinio takvim da naša sadašnjica može da ih oseti u jezičkom telu pesme.

Kling i avangarda

Ovo ukrštanje destrukcije i konstrukcije navodi na analogiju sa stvaralačkom estetikom istorijske avangarde. Hans Arp je pričao o tome kako je došlo do otkrića ili – recimo slobodno – do njegovog otkrića kolaža¹⁴; pričao je da je bio nezadovoljan jednim crtežom, da ga je pocepao i bacio na pod. I gle: komadi crteža na podu, u svom slučajnom rasporedu, posedovali su tačno onaj izraz za kojim je Arp tragao.
          
Svaki kolaž, svaka montaža polazi od akta uništenja, pre nego što umetnik od pojedinačnih delova može da složi novu celinu. Kolaži i montaže¹⁵ se dakle stalno potčinjavaju ovoj dijalektici destrukcije i konstrukcije. Kling nije krio simpatije prema ovoj tradiciji. Naprotiv, u podužem eseju „O nemačkoj književnoj avangardi“ eksplicitno se usprotivio lakomislenom obezvređivanju, bashing-u avangarde, koje se nesmanjenim intenzitetom nastavilo sve do danas. Kling, međutim, posebno za dadaizam ističe da je doneo inovacije ne toliko na području poezije same koliko na području njene teorije ili u pogledu „novih formi prezentacije književnosti, pre svega poezije“.
          
Pri tome Kling posebno izdvaja Huga Bala i pripisuje mu čak i uspeh u „najkonsekventnijem prevazilaženju ekspresionizma“¹⁶. Ovo frenetično uzdizanje Bala može na momenat da začudi s obzirom na to da u dadaističkom krugu – uprkos zaslugama za glasovnu poeziju i njen propratni performans – Bal i nije bio najradikalniji inovator. Tim pre zbog toga što se Balov dadaistički angažman da ograničiti tek na samo kratak vremenski period, 1916-1917. godine, nakon čega se povukao u prirodu švajcarskog Magadina i posvetio mističnom katolicizmu.
          
Kling kod Bala ne ceni samo snažno naglašavanje akustičnog elementa, usmenost, već kao razlog zbog kojeg mu odaje priznanje navodi ono „magijsko-teatralno-histrionično“ u Balovoj poeziji, smatra ga „glasnogovornikom moderne“ u ranohrišćanskoj ulozi stolpnika, još uvek an-arhično nastrojenog pustinjaka, pri čemu kod njega preovlađuje jedna „šamanistička“ upotreba jezika, glosolalija, eshatološki pesnički momenat. Zamisliv je u tom pogledu jedan ideogramatički uticaj na Klingovu poeziju, šta više takav je uticaj čak i verovatan, ali ovde je reč o nečem drugom. Autentičan nastavak ove problematike, u istom kontekstu, nalazimo u Klingovom susretu sa Valterom Zernerom, kojem posvećuje više prostora nego Balu; ne slučajno baš Valter Zerner, reklo bi se, taj majstor za Presse-Blague, prvosveštenik blefa, onog Great Poetry Swindle-a. Poznato je naime da je Zerner bio taj koji je u više tiražnih nemačkih novina objavio opširne izveštaje o „Prvom svetskom dadaističkom kongresu“ u Ženevi, koji se zapravo nikad nije desio¹⁷.
          
Zernerov manifest „Krajnja opuštenost“ (Letzte Lockerung) Kling hvali kao „ubedljivo najbolju teorijsku prozu nemačkog jezika toga vremena, u koju je između ostalog po prvi put uveden sleng i o-ton“. Dodirne tačke sa Klingovom sopstvenom praksom ovde su više nego očigledne, jer sleng i  o-ton upravo u njegovim ranim radovima igraju važnu ulogu. Naizmenično uključivanje različitih jezičkih nivoa, često ostvarivano upotrebom zagrada i parataksi, skoro da je najočiglednije obeležje Klingove poezije iz osamdesetih godina, upravo ono što ju je najviše odvajalo od poezije savremenika. Isto tako, u Zernerovom manifestu nalazimo:

„6° (...) Dakle: svi stilisti su ništa drugo do magarci. Jer je stil samo gest zbunjenosti jedne razuzdane strukture. I pošto zbunjenost (nakon kratke uspavanosti) probije ljušturu i  ispili se kao savršena sirovost, primetno je da se stilisti, u brizi da ne budu smatrani magarcima, ponašaju na mnogo gori način od istih. (...) Svejedno da li će neko da mi procvrkuće u savršeno funkcionalnom troheju ili sipajući slike (sa svakom slikom na svom mestu) ili će takoreći ekspresivno da mi saopšti da mu je bilo muka i da mu je, otkako mu je to i to crno na belo jasno, postalo bolje, ili, ako mi kaže da mu je doduše bilo dobro (gle, gle!), ali mu je pripala muka kad to više nije uspevao da shvati (taramtam!): to je uvek ta jedna ista ispodmagareća napregnutost da se otrgne zbunjenosti time što će se ona – stilizovanjem (obožebožebo) – OBLIKOVATI. Odvratna reč! Što će reći: iz života, koji je potpuno nepredvidljiv, napraviti nešto predvidljivo! Preko ovog haosa od prljavštine i besmisla prevući nekakvo spasonosno nebo!! Dovesti u red i proluftirati svo čovečansko đubre!!! Zahvaljujem...“¹⁸

„Krajnja opuštenost“ je zapravo sasvim elegantno i precizno građena matrica kalkulisanog uništavanja, anti-umetnost par excellence. Uprkos svoj vatrenosti u propagiranju stava da je „umetnost najinfantilnija forma magije“, da je tek lažljivi ritual savladavanja, te da je najbolja knjiga ona potpuno stilski zapuštena, ovaj manifest prezentuje svoje invektive na izrazito umetnički način. Njegov gestualni jezički stil, uzvici, interjekcije, „krajnja (bum!) pitanja“, njegova tehnika da se istovremeno gradi više slojeva svesti postupkom „narativne arhitekture“, sve se to može susresti i u Klingovim ranim pesmama.
           
Na prvi pogled može da se učini skoro zapanjujuće to što Kling, na kraju svog eseja o avangardi, povlači tačno onaj luk koji povlači i Grejl Markus: „Čežnja za skandalom svojstvena avangardama manifestovala se najzad – ima tome već 20 godina – 1976. u panku. Tekstovi (lyrics) – pa i nemačkih – pank-bendova bili su estetski nadmoćni u odnosu na neo-neurasteničnu zapadnonemačku poeziju.“ Punk kao poslednja reč avangarde – početna zapanjenost nestaje ako se zna da je Kling zapravo čitao Grejla Markusa, i to očigledno temeljno ili ga je bar proučio u glavnim crtama, jer se njegovi čitalački tragovi još kako fizički mogu uočiti¹⁹. Na primer, na 203. strani Markusove knjige, gde se vidi da je Kling podvlačio pasaž u kojem se uspostavlja direktan odnos između Bala, Hilzenbeka i Critique de la séparation Gija Debora! Uzgred izrečen izraz „instrument saznanja“ suštinski sažima strategiju dadaističkog umetničkog gesta.
           
Možda je još značajnije Klingovo podvlačenje na 202. stranici, na kojoj je izdvojio rečenicu: „Počeli su da shvataju umetnost kao trik.“ I dok je na strani 212 podvučena samo beleška „Ekspresionističko veče“, koje su 1915. priredili Bal i Hilzenbek, dada pre dade, odmah na sledećoj strani, koju je Kling isto tako verovatno pročitao, krije se Markusov izveštaj o nastupu sedamdesetdevetogodišnjeg Hilzenbeka 1971. u Institutu savremene umetnosti u Londonu, gde je izgovorio: „Jedan užasan haos (...). Značenje haosa, to je ono o čemu želim da govorim.“²⁰ 1971, svega nekoliko godina pre izbijanja panka.
           
Dadu i pank, toliko različite u formama izražavanja, ujedinjuje zajednički ideološko-kritički stav koji ih je doveo do toga da ustanu protiv „institucije umetnosti“²¹. Mladi Kling je iz ovih tradicijskih linija pokupio nešto tome slično, njegove pesme su provocirale i nastupale eksplicitno protiv „neo-neurastenične poezije“ nove subjektivnosti, okretale se dakle protiv književne hegemonije tadašnje Zapadne Nemačke. O ovom napadu na monopol starijih pesnika svedoče na primer pesme o Ratinger Hofu ili „ušuškana idila, za majka fezera“, već i samim tim što su za teme uzimale junake koji su u očima „pesničkog kartela“ bili poeziji nesrodni. Klingov pankerski nastup pri čitanjima uradio je ostalo. Poze služe uvek upravo tome da se, uz pomoć preterivanja i karikature, raskrinkaju postojeće hipokrizije. Kao što je pank bio meta-rok, i Kling je bio meta-pesnik, znatno samosvojniji od bilo kog pesnika nove subjektivnosti, zapravo manično refleksivan, fiksiran za svoj materijal. Ovo konačno znači i shvatati umetnost kao trik – skicirati moguće izražajne strategije i predvideti različite kontekstualizacije; shvatiti delo kao tvorevinu, a ne kao svetinju, dakle kao nešto što se da slobodno konstruisati prema sopstvenom nahođenju, pesme ne rađa „vahi“, pesničko nadahnuće, otkrovenje, onako kako se naziva u Kuranu, već racionalno dejstvena umetnička individua uz pomoć izučenog zanata.
           
Klingovo poštovanje prema tekstovima pank pesama, uočljivo u gore navedenom citatu, ne sme biti precenjeno s obzirom na to da njegove pesme sa ovim tekstovima nemaju mnogo toga zajedničkog. Ipak, može se reći da su njegove prve knjige, isprobavanje kardiotonika i pojačivač ukusa, nastale u duhu panka, čak i ako panku ne može da bude priznato isključivo očinstvo. Klingove pesme su – kao što je dovoljno puta naglašeno – višeslojne, one u sebi krijumčare mnogo više nego bilo koji pank-tekst onog vremena, uticaj istorijske avangarde na njih je u tom pogledu mnogo značajniji. Ipak, pank je saučestvovao u pisanju. Panku se može pripisati dovoljno autorstva – kao šaptaču, kao estetici okruženja, kao foliji otpora.

sa nemačkog preveo Marko Stojkić

Izvor: „Ječanje tinte. O delu Tomasa Klinga“ („Das Gellen der Tinte. Zum Werk Thomas Klings“Frieder von Ammon, Peer Trilcke, Alena Scharfschwert , V&R Unipress, 2012)

Eno Štal (Enno Stahl) je rođen 1962. Studirao je germanistiku, filozofiju i italijanski jezik u Ahenu, Kelnu, Firenci i Zigenu, doktorirao filozofiju 1997. Od 1998. do 2001. je bio naučni saradnik Istorijskog arhiva u Kelnu, posle toga zaposlen u Hajneovom institutu u Diseldorfu. Autor brojnih kritičkih tekstova o savremenoj nemačkoj i evropskoj književnosti, kao i o savremenoj kulturi.