Tomas Kling

JEZIČKA INSTALACIJA BR. 2

1

Kod Žana Paula se može pronaći sledeći citat: „Sa poslednjim izdisajem, prethodno zatvorene oči i usta ponovo se otvaraju. Autenrit.“ Profesor i direktor klinike Ferdinand Autenrit bio je 1806. godine Helderlinov lekar i navodno je svog pacijenta lečio maskom za lice protiv ludila koju je sam otkrio; prognoza: još tri godine života. Prema recepturama pesnik dobija preparate beladone i digitalisa, sredstva za smirenje, ali takođe i: sredstva za jačanje srca¹.

„... prethodno zatvorene oči i usta ponovo se otvaraju.“ Ovu psihijatrijsku belešku čitam kao poziv na dalje posmatranje sveta, na dalje pronalaženje jezika; poziv za nastavljanje pesničkih tradicijskih linija, kako zahvatanjem iz zahteva ukorenjenih u dalekoj prošlosti, tako i podsticanjem na ekscesivna istraživanja filološke i žurnalističke vrste, koja stoje pre svakog zapisa, pre svakog pisanog akta – bio on određen isključivo pismeno ili i usmeno. Zahteva se uključivanje svih raspoloživih medijuma. Oči pesnika i usta pesnika otvaraju se da bi se utvrdile datosti, da bi se registrovali fenomeni, da bi se usvojila zapažanja o biografijama; a pritom mislim i na biografije reči i sociolekata. Oduvek sam negovao oduševljenje etimologijom, ono devetnaestovekovno, koje je upravo podstaklo prevratničko raspoloženje u humanističkim naukama, a ni u kom slučaju nije bilo njegova posledica.

U etnologiji se ovi ljudi označavaju kao memoriser-i: oni su među članovima plemena odgovorni za pamćenje. Za kapacitete jezičke stvarnosti. Tako na primer memorajzeri na reci Sepik u Papui Novoj Gvineji u svojim totemističkim pesmama znaju, kao u „Pesmi krilatom psu“, da ovim iz faune poteklim osnivačima plemena dodele podrazumljivu referentnost: „Krilati pas je značajan predak!“ Ovde nema značajne razlike u odnosu na Ničeov kult predaka kojeg u slučaju Horacija neguje u Sumraku idola („Na čemu sam zahvalan precima“). U Horacijevim odama Niče oseća „artističko očaravanje“. Citiram sada ono čuveno mesto: „Ovaj mozaik od reči, gde svaka reč kao zvuk, kao mesto, kao pojam, u levo i desno i preko svega širi svoju snagu, ovaj minimum u obimu i broju znakova, i na taj način postignuti maksimum u energiji tih znakova.“ Za mene lično to je prihvatljivo kao karakteristika moderne uopšte! Ovde se naslanja Malarme koji je anticipirao Bartovu maksimu da je „zadovoljstvo u tekstu“ izvan svake ideologije. Malarme u osnovi smatra sve što postoji za primenljivo u poeziji, što ga je nateralo da vagnerijanski radi u velikom formatu: na utopističkom, fascinantno-zavodljivom megalo-konceptu „le livre“, sigurno najambicioznijem projektu poetske moderne, čiji je neuspeh zbog toga i bio inherentan. Ova Knjiga nikad nije napisana; bilo je za nju toliko mnogo materijala da ju je pre trebalo objaviti na CD-ROM-u... Pesnikov rezime zvuči zbog toga rezignirano: „Uništenje je bilo moja Beatriče.“

2

Negde od sredine osamdesetih godina možemo da uočimo  povećano interesovanje novije nemačke jezičko-kritičke poezije za usmene tradicije. Ovde ne govorim ni o neutešno-nemaštovitoj poeziji svakodnice, onakvoj kakva se spasavajući se ukrcala u prethodnu deceniju, a ne govorim ni o onom Beatnik-Revival, uočljivom devedesetih, koji pod firmom „spoken word“ daje reč jednoj novoj-staroj neodgovornosti. Tako nešto nisu zaslužili ni Olson ni Brinkman. Diskreditovan je sam pojam popa, čije je temeljno promišljanje bilo preduslov za jedan deo književnosti pisane i (delom elektronski) objavljivane u današnje vreme, i to još odavno; najkasnije od onog trenutka kada je magazin Cajt otvorio populističku rubriku „Heroji popkulture“, u kojoj se između ostalih u pesničkom umeću oprobao i potpuno netalentovani bivši ministar Genšer. Pop?

Što se tiče mene, negde počev od 1983. počeo sam da se borim za jednu novu formu čitanja poezije. Te godine objavljen je u Kelnu (Stattplan) moj samizdat „AMPTATI“ („AMPTATEN“), u kojem je već bilo deset pesama iz „isprobavanja kardiotonika“ („erprobung  herzstärkender mittel“, Düsseldorf, 1986; rasprodato). Tu ubrajam uglavnom zajedničke nastupe sa performerom i bubnjarem Frankom Kolgesom, koji i dalje traju, zatim JEZIČKU INSTALACIJU u kafeu Op de Eck u Luci-Diseldorf 1985, ali i solo-ivente kao što je „detlef fon lilienkron. performance“ u ateljeu u Minsterštrase, Diseldorf 1984. U antologiji poezije i poetike PROË (Berlin, 1992) u jednom kratkom izlaganju pod naslovom “PESNIK KAO LIVE-ACT. TRI REČENICE O JEZIČKOJ INSTALACIJI” pisao sam o renesansi pesničkog čitanja.

Od samog početka mojih aktivnosti u čitalačkim nastupima pojam „performans“, koji je postao toliko kontaminiran i neupotrebljiv kroz mejnstrim-uticaje, nije više mogao da me zadovolji. Ako uzgredno pogledamo istoriju reči performance – koristim ovde prvi „Opširni rečnik engleskog jezika za Nemce...“ Johanesa Ebersa (u dve knjige, Berlin 1793/ Lajpcig 1794) – vidimo da se u starijem sloju značenja ne misli samo izričito na telesno i zanatski vešto izvođenje, već na „ostvarivanje, ispunjavanje, učinak“ i dalje na „radnju, poduhvat, delo“. Rad kao odlučivanje: otvorenost očiju, nameštanje usta. Onaj visoko podsticajni i do žonglerske virtuoznosti uzdignuti histrionični element, nešto što je nekad mogao da izdejstvuje jedan određeni tip dendija, sve to jasnije dolazi do izražaja u izvornom značenju reči performer: ovaj delatnik i heroj ujedno je i „onaj koji javno pokazuje svoju veštinu; npr. muzičar, plesač.“ Performer kao jezički instalator je konceptualni umetnik. Pre svih Valter Zerner, Hugo Bal i predstavnici ruske avangarde dvadesetih godina primeri su ranih formi performansa. Ovo ukazivanje na društvenu marginu, a koje računa sa umećem histriona, tiče se kao i uvek pozicije pesnika i pesnikinja upravo tamo gde su se on ili ona manje ili više svojevoljno saplitali o počasti dvorske lude, „sada imam svoj posed...“² Nesumnjiva privilegija dvorske lude da sme da nosi sedmobojno odelo, a koju su poznavali još i starovelški i starobretanjski pesnici-pevači, ujedno je značila i obezbeđeno mesto za stolom pored kralja, a sve to opet – živa istina – i nije moralo išta da doprinese pesništvu kao takvom.

Ukratko, sve ono što sam podrazumevao pod javnim čitanjem označio sam još u samom početku pojmom „jezička instalacija“; na jednom kopiranom šarenom flajeru reč će se pojaviti 1986. u gradu Vasa u zapadnoj Finskoj, gde sam jedno vreme živeo i imao nekoliko nastupa; jezičke instalacije bile su trojezične, korišćeni su i švedski i finski jezik. U toku te godine izraz je zaživeo i počeo da se koristi i na drugim mestima – od strane drugih autora, za književno-multimedijalne event-e u koje je bio uključen live pesnički jezik, na primer; tu sada već i sekundarna literatura radi svoje.

3

Govorili su Papuanci, oni koji su veoma tačno znali da razlikuju mainstream- od underground-književnosti, govorili su njihovi memorajzeri u svojim beskrajno dugim performansima – čija je publika takođe poznavala nešto slično savremenim kvotama gledanosti i slušanosti (vidi o ovome u: Douglas L. Oliver, Native Cultures of the Pacific Islands, University of Hawaii  Press, Honolulu 1989) – govorili o stvaranju sveta, o stvaranju sveta pretvaranjem sebe u jezik. Beskrajno duge litanije, ponosni antifoni njihovog govora o jezičkom nasleđu:

„... i tada se gornja vilica pretvori u nebo/ tvoj znak krokodila (na gornjoj vilici) pretvori se u nebo...“

Njihov govor o „energiji znakova“ je apoteoza: pesma je uvek evokacija; i: još od Bodlera, Malarmea, Georga („i MALARMEA koji krvari za svoju misaonu sliku...“³) naovamo, pesma je konstrukt. „Poetski govor je konstruisani govor“, utvrdio je Šklovski u svojoj fundamentalnoj studiji „Umetnost kao postupak“ (1916). Pesma je umetnost pamćenja i po prirodi stvari u formi zapisa stoji pre svog performansa, koji je u pretklasicističkoj eposi kao actio bio čak i isključen iz retoričkog kanona; ona ipak jeste retorika, koja označujući uključuje u sebe jedno memoria, „pamćenje (kao sposobnost)“, „spominjanje“, dakle ono na šta se ukazuje. Pesma kao književni događaj predstavlja jezičku instalaciju pre jezičke instalacije.

4

Poznato je da mali jezici iščezavaju, nečujno takoreći; oni bivaju pregaženi od strane prometnih jezika. Književnosti ovih malih jezika postaju – onako kako je to već primećeno i kakav je slučaj kod nemačkog – predmet državno subvencionisanih folklornih instituta⁴, gde se pretežno drže u izolaciji tj. neguju do smrti. Književnost nemačkog jezika danas, u međunarodnom kontekstu, već predstavlja sporedni kolosek. Da li je to loše? Da li je loše to što je poezija, taj sporedni kolosek književnosti, u svakom trenutku istorije bila na sporednom koloseku? Da li je to loše? To da je poezija samo na kratko, u vreme kada je otkriće štamparije omogućilo umnožavanje tekstova, građanstvu služila kao nezamenljiva igračka, to danas zvuči kao estetska greška; koja doduše, i tu možemo da budemo mirni, nije za poeziju imala štetne posledice. Konačno, nedavno smo preboleli i prolazni napad Encensbergerove didaktičke slabosti (što smo mogli da čitamo u neutešnim „Vestima iz pesničke produkcije“, Frankfurter Allgemeine Zeitung, marta 1989), tako da evo mogu utešno, sa malim zakašnjenjem, da loptu odigram nazad. Nadalje, preboleli smo i sve te jezički potpuno zapuštene posmatrače pupkova koji su ključali kroz cele sedamdesete, njihovu misaonu hromost, celo jedno lečilište potencijalnih slučajeva Nju Ejdža, a koji su – ako govorimo recimo o poeziji o prirodi – miljama iza Drosteove; posle 1968. nemačka poezija pretvorila se u hekleraj u slavu Agnes Migel. Nisam ovde mogao da vidim nijedan pokušaj reanimacije.

Moj boravak u Beču 1979/80. bio je programski; isto je bilo i sa mojim prvim čitalačkim iskustvima; sa 13 godina antologija „Sumrak čovečanstva“; Ben, ali pre svega Trakl. Sa 15 bavljenje između ostalog i figuralnim pesmama konkretičara, koji su u to vreme, početkom sedamdesetih,  već bili književna istorija i čija me je vatrena didaktika, podjednako nametljiva kao ona Brehtovih nastavljača, samo odbijala. Rajnhard Prisnic (1945-1985), nesumnjivo najznačajniji pesnik svoje generacije, jednom je konkretnoj poeziji, iz čijeg se okruženja kasnije regrutovao Bilefeldski Kolokvijum⁵, potpuno opravdano prigovorio na „pomalo naivnom programu“. Prisnic, autor zbirke pesama neprocenjivog uticaja četrdesetčetiri pesme (1978), sigurno je značajniji od Brinkmana, čija je mahnita poslovnost još kako mogla da ide na nerve. Ipak, izvesni radovi Bečke grupe iz oblasti montaže, posebno Bajerovi i Vinerovi, bili su mi bliski, svojevrsno inženjerstvo o kakvom dr Ben u svoje vreme nije mogao ni da sanja.

Poezija i didaktika operišu na potpuno različitim poljima, a poentiranje je stvar svojstvena kabareu, koji je – poznato je – tako neslavno završio u nacističkoj mašineriji smrti. Strpljenja – da, naravno, pokazali smo dovoljno strpljenja: skoro svi danas relevantni pesnici i pesnikinje nemačkog jezika, starosti između 30. i 45. godine, pišu i objavljuju već najmanje jednu i po deceniju.

5

Komprimovanje u „energiju znakova“, koje je Niče sa tolikim entuzijazmom hvalio u Horacijevim odama – „svaka reč kao zvuk, kao mesto, kao pojam“ – , ovo razlaganje da bi se rekonstruisalo, to je ono atomsko punjenje⁶ jezika o kojem govorim. Radi se o jednoj vrsti divljeg razlaganja, rastavljanja na delove, to je rad na rastavljanju, koncentrisano rašrafljivanje, jedna veoma vešta vivisekcija, upražnjavanje zanimanja patologa na telu istorije; promatranje jezičkih tela, jer je korišćenje jezičkih tela deo pesničkog procesa – o „telu jezika“ govorilo se još kod Kaspara Štilera. Uspeh u ovom poduhvatu takođe je i pitanje tajminga – i sada, specijalisti za tajming, u svakom pogledu, treba da budu upravo pesnici i pesnikinje. Poezija je naravno, po svom poreklu, ritam. Što se tiče one notorne besmislice – pre svega zastupane u akademskim krugovima – da se u osnovi svega vidi metričko sinkopiranje, koje je inače jedno od obeležja ne samo savremene poezije, možemo sasvim mirno da ukažemo na primer Džona Dona, kojeg je kolega Ben Džonson doduše poštovao kao jednog od najznačajnijih pesnika, ali ga je tek zbog „neravnomerne metrike“ iktusa smatrao posebnim – polazeći od toga Džonson je bio ubeđen da je Donovo delo zbog svoje komplikovanosti osuđeno na zaborav; isto tako možemo da se prisetimo i Getea, kojeg je mladi Šlegel u „Atinskim fragmentima“ branio od napada za „nebrigu o metrici“ upravo time što ju je objašnjavao kao konsekvencu i kao sam karakter Geteove poezije.

Da se zadržimo kod protivnika novog pesništva, koje se uglavnom doživljava kao neuobičajeno, tuđe i – pošto ga kanonizacija još nije očerupala – neretko i kao ugrožavajuće, evo jedne anonimne novinske reakcije iz 1920. godine na zaista senzacionalan uspeh pesme „Ana Blume“ Kurta Švitersa. Kaže:

„Nemački mladići i nemačke devojke! Precrtajte iz svog poetskog blaga Šilerovo „Zvono“, Geteovog „Vilinskog kralja“ i Ulandove balade i stavite, ponosni na novi uzlet nemačke poezije, na njihovo mesto Švitersovu Anu Blume. Kao što smo već utvrdili, naš je pesnik iz hrama proterao logiku jer je nepodnošljiva. Ni gramatika i zdrav razum nisu bolje prošli. Onih radosnih deset hiljada čitalaca koji se u takvu poeziju udubljuju uskoro će, nakon duhovne oduzetosti, pronaći zavidan duševni mir. Možda je to upravo pravi put za nemački narod, da otupi za tolike patnje! O, Kurte Švitersu! Ti tebe te ti, ja ti, ti mi. – Mi?“

Kao dopuna neka posluži odlomak iz pisma jednog čitaoca iz devedesetih godina, u kojem izvesni dr med. reaguje na feljton Frankfurter Allgemeiner Zeitung-a, konkretno na moju pesmu „tkivna proba“ (iz knjige pesama „trulo“, Frankfurt, 1996), sa kojom se – da tako kažemo – „razmimoilazi“; ovo pismo redakcija mi je prosledila bez komentara. I ovde se može čuti retorički refren nemačke modernofobije:

„... i dakle pitam Vas: ova pesma, da li je to književno delo sa umetničkim pretenzijama? Možda nešto tipično za modernu poeziju? Ili je to u potajnoj vezi sa transcendentalnom meditacijom? Ili sa drogama? Treba li se uopšte oprobavati u potrazi za nekim dubljim smislom ove pesme, ili je ona samo produkt slobodnih asocijacija slika i reči, te bi je stoga mogao tumačiti samo neki psihoanalitičar?“ Pauza, pisac reakcije vozi dalje; primetno je jedno avangardistički postavljeno duplo b, u kojem se upravo može oslušnuti odanost zakonima fonetskog  načina pisanja: „Kao dugogodišnji pretplatnik (Abbonent) Vaših novina, u njima uvek iznova susrećem ovakve pesme, potpuno ispale iz okvira tradicionalnog mišljenja i izraza, pa bih sada želeo da znam: da li sam ja, odrastao na Geteu i Šekspiru, na Brehtu i Encensbergeru, jednostavno previše glup? (...) Jezički haos u cilju zabašurivanja činjenice da tu uopšte nema nijedne misli dovoljno vredne saopštavanja?“ 

Pesma se, jašta, gradi na susretu, koji bi se u priloženom slučaju pre mogao nazvati kolizijom. Pesma je susret. Ne samo u moždanom Brokinom centru, odakle polaze putevi jezika, pesma nije tek „sinaptički niz“ (synapsnslang), već recimo prema Anabazi Sen-Džona Persa:

„matematika obešena o santu soli! na
osetljivoj tački svoga čela gdje se pesma
stvara,...“⁷

Pred pisanjem savremene poezije i dalje ostaje izazov: „neotuđiva višestranost izraza“ (Celan). Podjednako vredna pažnje je i Horacijeva maksima (iz Ars poetica), da jezik pesme mora da ima pokriće u situaciji pesnika. Ako ovo uspe, „prethodno zatvorene oči i usta ponovo se otvaraju.“

 

sa nemačkog preveo Marko Stojkić

Iz knjige: „Itinerar“ (Suhrkampf, Frankfurt a. M. 1997, 2006)