PESMA POD VISOKIM PRITISKOM

• Taj čudesni ritam jeste ritam normalnog radnog života, ispunjenog fazama istraživanja i fazama zapisivanja. Ovo bih samo dodao romantičnom viđenju Majrekerove.

• Za razliku od zaposlenih u drugim profesijama, mnogi autori izjavljuju da od pisanja snažno egzistencijalno zavise. Zar ipak u tom smislu ne postoje značajne razlike?

• Tu mora da se kaže da freelancer-e u oblasti umetnosti, slobodne umetnike dakle, niko nije obučavao kako treba da posluju. Znači da prvo moraš da naučiš da napraviš marketing, da dobiješ za sebe cenu koju postaviš. To je važna okolnost ako neko želi da se pisanjem – pesništvom u mom slučaju – bavi profesionalno. Onda isto tako moraš i da vidiš kako da stvari plasiraš na prava mesta, bio to pisani produkt ili, u mom slučaju, propratni čitalački program. I tu se u poslednjih 15 godina nešto pokrenulo jer se, bar što se tiče pesništva, mlađa generacija trudi da pronađe nove načine prezentacije. Pisanje se danas veoma razlikuje od pisanja sedamdesetih godina. Ovo stanje je u stvari uspostavljeno tek devedesetih godina.

• Jednom ste rekli, u intervjuu sa Marselom Bajerom, da likovne umetnosti u vašem životu imaju veliku važnost, možda čak i veću nego pesništvo?

• U pogledu podsticaja, sasvim sigurno. Uvek sam provodio vreme sa likovnim umetnicima, naravno zbog toga što sam odrastao u Diseldorfu, a tamo je razmena među umetnicima i muzičarima – nevažno da li sa mainstream ili underground ravni – uvek bila veoma važna. To je za jednog autora visoko podsticajno, jer u suprotnom može  da postane potpuno autističan. Pa zar je trebalo da živim u Berlinu gde autori samo gledaju kako jedni druge da sapletu?

• Kakvu je ulogu u vašem životu igrala lektira?

• Uvek veoma veliku ulogu, i to još sasvim rano, još od najmlađih dana. Onda su negde sa 13, 14 godina došle prve takozvane knjige za odrasle. Tada sam, što se tiče proze, čitao Berlin Aleksanderplac, dakle nešto tipično iz dvadesetih godina. Čitanje poezije započeo sam knjigom Sumrak čovečanstva.

• Da li je ova lektira na bilo koji način uticala na Vaš pogled na svet?

• Da, veoma snažno. To nešto što je po sebi bilo jasno: jedan jezik koji pre svega nešto hoće, a pritom se razlikuje od novinskog i od jezika svakodnevnice.

• U članku „Govor koji beži u pismo“ u časopisu Šrajbheft, da biste naglasili značaj izgovorenog u pesništvu, citirate Malarmea: „Stih i u osnovi sve što je napisano mora, zato što je poteklo iz izgovorene reči, da bude u stanju da položi na ispitu na kojem će biti izgovoreno i pročitano.“ Kako to onda da svoje pesme još uvek objavljujete u štampanoj formi, a ne recimo na CD-u?

• Moje pesme pre svega veoma zavise od skripturalnog. One dolaze iz pročitanog, ne iz onoga što se čulo, pri čemu i sva ona višestruka semantička punjenja, koja pri ponavljanom čitanju postaju vizuelno i auditivno uočljiva, ne mogu da nastanu drugačije nego iz pisanog teksta. Naravno, i live doživljaj pri javnom čitanju poezije predstavlja veoma važnu priliku. Jer upravo ovde ja stvarno dolazim sa ravni nastupa, onako kako je opisujem u Itineraru, dakle iz jedne genealogije koja zahvata iz prethodne zapisivosti. Live doživljaj je već kod Štefana Georgea – da se dotaknem vremena oko 1900. godine, korena nemačke moderne potekle od Malarmea – bio veoma važno iskustvo. Naravno da se i ovde iza svega krije ideja Pesnika, kao ključnog svedoka i istovremeno izbavitelja, a danas, u ovom vremenu preloma koje proživljavamo, centralna linija nas opet pomalo vodi do ovog religijskog surogata, ma koliko sa tim niko ne hteo da se složi. To je jasno. Da shvatimo pesnika: on dakle mora da odluči gde će da nastupi. Da li će to da uradi u nekoj večernjoj školi ili će svoj pedagoški zalet, ako ga ima, da iživi na drugim poljima.

• Kakvu vrednost imaju pesme koje deluju samo svojim tipografskim izgledom?

• To je simpatično, ali je ipak već odavno poprilično poentirano, ako pogledate na primer figuralne pesme kasne antike ili one u takozvanom baroku. Jašta da je lepo kada imate tekst u obliku trešnje koja se rasprskava. Sve je to čudesno, fina pesma o orhideji u obliku orhideje, ali kada zatim pogledam konkretnu poeziju iz pedesetih godina, to mi je onda sve nekako previše učiteljski-izveštačeno. Posteksperimentalni, postvizuelni mejnstrim podjednako mi je odbojan kao što su mi odbojne i vaspitno-šilerovske ideje Grupe 47. Naravno da tekstu pesme pripada i spoljašnja forma. I da, važno je za koju se formu autor odlučuje. Naravno da vizuelni efekti mogu da budu ugrađeni, kao momenat iritacije, kao prazno mesto u tekstu. Ali to je onda upravo pre rad pod elektronskim mikroskopom nego nekakvo grubo drvodeljisanje.

• Verujete li da se može postići odnos 1:1 između pisane forme i načina govora, da se način na koji se govori može pismeno fiksirati?

• To je potpuno nemoguće jer bi dva čitaoca isti tekst uvek izgovorili različito. Možete da se odlučite za strogi književni nemački, ali se uvek primeti da li neko potiče iz severne ili južne Nemačke. Barokni autor Mošenroš označio je to u svom čuvenom „Filanderu od Zitevalda“ kao „lica“, dakle vizije, u ovom velikom satiričnom romanu iz Tridesetogodišnjeg rata primenio je mnogo jezika, od latinskog do hrvatskog. Između ostalih, on ovde koristi i nemačke dijalekte, iz Alzasa, iz lotaringijskog prostora, i onda dodeljuje junacima govor u o-tonu. I tu se dakle sasvim približio govornom jeziku, tom gornjonemačkom alemanskom dijalektu i onda kaže: „Sada koristim jedan razumljiviji jezik“, čime je mislio upravo na sada zvanični književni nemački. To je bila njegova odluka. Mislim da je veoma važno uvoditi sleng, mislim da je to veoma važno.

• Da razjasnimo: gde biste se pozicionirali između de Sosira, koji fonocentričnom tekstualnom gestu daje podređenu ulogu u odnosu na izgovorenu reč, i Deride, koji u pismu vidi preduslov svakog usmenog iskaza?

• Tako nešto naravno može da kaže samo akademski teoretičar iz našeg vremena, za razliku od kojeg je u vreme de Sosira, bliže ili dalje od akademskih krugova, izgovoreno bilo ipak malo važnije od napisanog. To se vidi u psihijatrijskim spisima, pri objašnjavanju šatrovačkog (rotwelsch), dakle „kriminalnog“ jezika, ili kada se objašnjavaju jezici nižih društvenih slojeva, ulični govor. Zanimanja sa krajnje društvene margine. Tu se naravno argumentuje moralistički, tako što se kaže: Oni imaju tako veliki fond reči koje obuhvataju čitavu seksualnu sferu i čitavu sferu agresivnosti, kletvi i mržnje. To se ovim jezicima pripisuje kao manjkavost. Ja mislim da je to neka stvar između Deride i de Sosira. Sada me u stvari više zaokupljaju koreni ovog saznanja i mimetičkog nastupa, dakle koreni mimeze u tekstu.

• Vaše pesme su veoma snažno prožete ritmom.

• Pesme su uvek prožete ritmom, u suprotnom to nisu pesme. Ako sada ovih poslednjih godina, u ovo najnovije vreme opet mora javno da se naglašava da se pesma sastoji od muzikalnosti i ritma, onda to svedoči o siromaštvu. To je apsolutni preduslov, neću na to da gubim nijednu reč, osim na trenutak.

• Vi ritam koristite svesnije nego drugi pesnici.

• Ali od samog početka, ne od juče.

• Zašto rimi ne pridajete tako veliki značaj kao što pridajete ritmu?

• Ja radim i sa rimama, samo što koristim komplikovane forme rime, obgrljene rime, ali ne „na komad“. Ne morate po hiljaditi put da podgrevate sonet ili aleksandrinac. Ta priča je ispričana i za mene potpuno neinteresantna. Sistem rimovanja u modernoj pesmi je mnogo suptilniji, postoje i istraživanja o tome.

• Da li rima kod Vas ima drugačiju funkciju od one koju je imala kod ranijih generacija pesnika?

• Ne, ne verujem da ima. To je samo komad prtljaga među tolikim drugim.

• Osećate li nekad potrebu da sadržaje, koje inače izražavate zgusnuto, razvijete u dužim, proznim tekstovima?

• Ne isključujem mogućnost da ću jednom primeniti pripovedački pristup. Ali ne sme da se zaboravi da je pesma po sebi, ako hoćete da igrate napredno, jedan fulltime-job, jer ste onda, da tako kažem, zaduženi za taj razvoj.

• 1992. u jednom tekstu pod naslovom „Pismo“ napisali ste: „Moj oprez, moje nepoverenje spram jezikā (...) i dalje je tu.“ U eseju „Gradske mape. Gradski spisi“ objavljujete još i „skeptični osnovni stav prema jezičkom materijalu.“ Koje konsekvence po Vašem mišljenju ima kolonizacija svakodnevnog jezika jezikom medija i reklame, na koju često ukazujete?

• Jezik se sve više kreće – onako kako je to u govornom jeziku uvek bio i jeste slučaj – ka opkoračenju. Stari majstori konkretne poezije, ili da kažemo bolje: sastavljači konkretne poezije, ponovo se pronalaze u jeziku reklame, tj. u reklami. Tu je vizuelna i konkretna poezija u stvari i završila. Oni su neverovatno brzi. Uvek su tamo napred i najbrže cover-uju stvari. Ali tu i jeste vic, to je super jer to tamo i pripada.

• Ali vi zamerate i nepreciznoj upotrebi jezika?

• U reklami je jezik najpreciznije elaboriran. Tu ne mislim na reklamu.

• Onda pre mislite na novinski jezik?

• Da, između ostalog. Žan Paul kaže u „Uvodu u estetiku“: „Tamo gde nema šta da se kaže, stil parlamenta i Službenog glasnika mnogo je bolji.“

• Ako pođemo od toga da jezik kojim govorimo utiče na naše opažanje, kakve konsekvence može da ima na primer sve jači uticaj novinskog i privrednog jezika, kojima se kolonizuje svakodnevni govor?

• Verujem da se jedan mali krug uvek vraća tačnosti poezije, pesmi kao bastionu tačnosti jezika. Uvek postoji jedan takav krug. Jedno vreme, sedamdesetih i u prvoj polovini osamdesetih godina, sve je izgledalo malo mutnije, tada je jedna sasvim određena generacija počinjala da radi. Sada je tu opet jedan krug koji, kao što sam upravo rekao, pesmu koristi kao instrument preciznosti, kao instrument za opažanje. Pesma to u velikoj meri može da pruži. Upravo sam završio jedan duži ciklus o Prvom svetskom ratu i tu sam upravo koristio nekoliko pojmova iz privrednog jezika, pa bio to makar i izraz „berzanski parket“.

• Ako se sada bliže pozabavimo funkcijom pesme, koju ste jednom opisali kao „instrument optičke i akustičke preciznosti“, kao „alat za usvajanje sveta“, kakav učinak ostvaruje pesma u okruženju neprijateljski nastrojenom prema jeziku? Da li bi bolja recepcija poezije mogla da podstakne na potiskivanje korumpiranog jezika?

• Ne, to je potpuno isključeno. Za tako nešto radi se o premalom segmentu tržišta, govoreći u okvirima tržišta knjiga. Tu svaki kuvar Biolek Mutti ima veći uticaj. Mi smo od početka sedamdesetih godina oslobođeni od toga da pesma treba da ima neku društvenu funkciju. Ali naravno da rado dolazi i do krijumčarenja takvih stvari, u tome i jeste zadovoljstvo.

• Vi se dakle suprotstavljate korupciji jezika, ali ne vidite sebe ni u didaktičkoj poziciji?

• Ne, ja pažljivo pratim razvoje u različitim jezičkim područjima, to u svakom slučaju. To smatram važnim i za dalji razvoj pesme po sebi. Ono uzvišeno u jeziku naravno da spada u temeljne preduslove, pitanje je samo kako ga uvesti. Jednom patetičnom jeziku nema uopšte šta da se zameri. Ali takav jezik funkcioniše kako treba tek kad se uvede tematski, kada se prošara prekidima i pseudoprekidima, dakle različitim jezičkim ravnima u tekstu.

• Da li se ikad pribojavate da će vaš sopstveni jezik kao „alat za usvajanje sveta“ otkazati ili da će morati da kapitulira pred sadržajima?

• S tim do sada nikad nisam imao problema. Uvek mi nešto pada na pamet, tema bar ima kao peska na plaži. Pesmu sam uvek držao otvorenu tako da u njoj svaka tema može da nađe mesto. Neke od tema mogu se obraditi jednim tekstom, druge zahtevaju cikličnu obradu, kao što mi se desilo nedavno, ili još u knjizi pojačivač ukusa, u ciklusu „beč. arčimboldijevsko doba“ Teme su uvek važne, istorijske, društveno-istorijske teme.

• Pred Marselom Bajerom ste naglasili da će pop-literatura kad-tad konačno biti iscrpljena, tako da ovaj stil više neće moći da se dalje da se koristi. Da li vas ovakvo pribojavanje koči?

• Ne. Verujem, ako imate takve strahove, da ste onda zalutali u ovom zanimanju. U tom slučaju morate da radite nešto drugo, da se preškolujete.

• Ako bismo Vaš stil prepoznali kao foliju Vašeg jezičkog skepticizma, da li bi onda eventualna promena Vaših shvatanja morala da povuče za sobom i promene u stilu?

• Verujem da jezička skepsa u savremenoj nemačkoj poeziji, svejedno iz kojih različitih pravaca ljudi dolazili, već predstavlja svojevrsni sporazum, da je preduslov. Drugačije ne ide. To je kao tema bilo aktuelno još 1960, na primer u Bečkoj grupi. Tada su takve teme obrađivane, dakle u vreme kada su bile tek otkrivene, kao kod Vitgenštajna ili Mautnera. Danas je sve to preduslov. To se primećuje kod autora moje generacije koji su odrastali u Istočnoj Nemačkoj: oni devedesetih godina uzimaju motoe Vitgenštajna. Tako nešto meni nikad ne bi palo na pamet. Time se bavi neko uzrasta od 20 godina, na fakultetu. Ja sam to u svakom slučaju  na vreme uradio.

• Kada bi se Vaša interesovanja i shvatanja promenila, da li biste promenili svoj stil?

• Sigurno, pa to je jedno neprestano kretanje. To se kroz vreme i u različitim knjigama pesama menja.

• Meni je u vašim pesmama uvek iznova upadljiv jedan prilično agresivan osnovni ton.

• Znate, „agresivan“ je rep – prema etimologiji reči. Znači: pokucajte tako da raznesete vrata. Morate – i tu uvek razmišljam na isti način – pesmu da držite pod visokim pritiskom. Pesma na javnom području mora da bude apsolutno konkurentna, naime nasuprot snažnom jeziku medija. Meni već godinama prebacuju agresivnost i militantnost.  Zbog mojih tematizovanja rata, ubistva i nasilja uvek sam trpeo prekore. Ali to je je odraz mog doživljaja sveta i to je vrlo očigledno. Tu je naravno i pitanje da li se autor možda služi maskom kada na  bilo koji način nastupa agresivno.

• Da li dakle ovaj agresivni ton i gustina slika u vašim tektstovima predstavljaju odraz Vašeg pogleda na svet?

• Da, mislim da je tako. Ali i u tome upravo ima vrlo mnogo insceniranja. O-ton je skoro uvek insceniran. I sve to mora da bude upravo tako da ne može da se zna – da li je nešto samo nakačeno, dakle, da li je strano telo ili ne.

• Još nešto što je u Vašim pesmama upadljivo jeste da je pogled lirskog Ja uglavnom usmeren ka spolja, kao oko kamere. Uočljivo je izbagavanje svake objave ličnih osećanja. Erk Grim, koji u Vašim pesmama čuje glas jednog „lirskog To“, piše u svojoj Beležnici: „Put dakle ne vodi unutra, ka radosti, besu i ranama jednog osetljivog Ja. Tomas Kling je temeljno preboleo eru Nove osetljivosti.“ Zašto je kod Vas zabranjen svaki pogled ka unutra?

• Uopšte nije zabranjen. Kod mene uvek ima i pesama u kojima se može pronaći najistinskije telesno osećanje, mislim ovde na ljubavne pesme. I tu mi nikad nije pala kruna s glave. Prisutne su obe stvari: i ono agresivno, ali i pogled na ono – takozvano – lepo. Ružno i lepo još od pamtiveka stoje u osnovi isprepletani. Pitanje je samo kako se gleda. Ne mogu da se složim da bih umeo da cenim pogled ka unutra u smislu mistike. Ali uvek je prisutna, kao i kod Taulera ili Ekharta, jedna stroga etimologija. To ne sme da se zaboravi. Bavljenje etimologijama znači održavanje preciznosti alata. Morate da znate kakvu to promenljivu istoriju ima neka reč ili rukopis.

• Svoja čitanja poezije nazivate „jezičkim instalacijama“, koje prema aranžmanu više liče na koncerte nego na čitanja. Time zastupate  jednu „novu formulaciju“, novi aranžman spram uobičajenih pesničkih čitanja,  gde osetljivi pesnik izveštava o sebi.

• Ali i to je jedna maska koja je danas ponovo u upotrebi. Znači da svi hoće da vide osetljivog pesnika.

• Vidite li sebe u tradiciji Bečke grupe koja je, onako kako to opisujete u Itineraru, publiku doživljavala kao „predmet istraživanja“? Kakvu ulogu na Vašim nastupima igra publika?

• Jedna koncentrisana publika – a što me ponekad iritira, jer je po sebi iritantno ne dozvoliti nikome da se smeje – enormno je važna. Pomaže ti da na bini budeš dobar. Svaki put iznova daje ti snagu. Kada nastupam, nikad ne radim prema nekom propisu. Čini mi se da tek dobra publika pretvara stvar u jedan uspeli event.

• Da li publika utiče i na Vaš stil izlaganja?

• Ne, taj stil je čvrsto uspostavljen od teksta do teksta. Ali kada mi krene, desi se da izađem publici u susret, ako se neko javi. Uvek sam otvoren za govornu razmenu, za taj treš-antifon, da tako kažem.

• Mogu li Vaši nastupi da se uporede sa nastupima nekog DJ-a, koji sa sobom nosi veći izbor gramofonskih ploča i organizuje set već prema raspoloženju publike, ili program aranžirate unapred?

• Tok nastupa planiram unapred. Ali u stvari radim tako da, kada primetim da publika reaguje ovako ili onako, pročitam iz te i te serije još jedan tekst ili već imam spreman neki zahvat koji će stvar da povede u novom smeru. Mnogo toga zavisi od publike. Ali naravno da publika treba da sluša pesnika, pesnik određuje tok.

• U Itineraru ste napisali da publika ne mora da poznaje predistoriju pesama ni tačnu etimologiju reči da bi razumela Vašu poeziju. „Za ovo telesno razumevanje nije potrebno predznanje“, stoji o tome u eseju „Gradske mape. Gradski spisi“. Da li „telesno razumevanje“ predstavlja emocionalno razumevanje?

• Da, sasvim izvesno. Tu leže plesno-fonemski koreni celine, onako kako je to uvek bio slučaj u obrednim narodnim pesmama ili tužbalicama, tamo gde se na primer nekome srce budi sa novim jutrom. Ove stvari su apsolutno prenosive, publika to nepogrešivo primećuje.

• Vaša publika dakle, da zaključimo, predstavlja nešto znatno više od običnog rezonantnog tela?

• Naravno. Ona nije ni predmet istraživanja u Bajerovom ili Vinerovom smislu. U njihovo vreme je to sigurno bio važan metod saznanja jer se u posleratnom Beču radilo u jednom totalno antimoderno nastrojenom okruženju. Ovakva klima bila je isto tako prisutna i u Nemačkoj. A danas moramo da se borimo za makar kakvu pažnju, zbog sveopšte poplave i hiperprodukcije literature.

• Da li verujete da svojim „jezičkim instalacijama“ možete da senzibilišete publiku za posebnu upotrebu jezika?

• Publiku ne, pojedinca možda.

• Ali zar to nije upravo Vaš glavni cilj?

• Ne, od samog početka na sve to gledam bez iluzija.

• Vi onda uopšte ni ne polazite od toga da Vaša publika pri čitanjima može da razume bogatu intertekstualnost i polikontekstualnost Vaših pesama?

• Pa to nije ni moguće, ne. Tako nešto od publike nikad ne bih tražio. Sa jedne strane imamo Bečku grupu. Sa druge u XX veku stoji tradicija čitanja u stilu Karla Krausa, onakva kakvu možemo da vidimo na onih nekoliko metara filmske trake. Kraus je uvek radio polilingvalno, što će reći da je pojedinačne uloge govorio sa velikom virtuoznošću, setite se „Poslednjih dana čovečanstva“. Tu leže temelji moje tradicije, koja je u međuvremenu bila zaboravljena.

• Zar Vas ne boli to da od samog početka morate da se pomirite sa saznanjem da jedan određeni aspekt Vaših pesama ne može trenutno da se razume?

• Ne. Tada sve zavisi od pojedinaca, kojima se možda neki tekst učini interesantnim, a da ne mogu tačno da odrede zašto, pa  onda odluče da mu se pažljivije posvete. A i nije od juče poznato da moji tekstovi, koje pišem i objavljujem već 20 godina, funkcionišu upravo višeslojno. 

• O poeziji sedamdesetih i osamdesetih godina u Itineraru ste napisali: „ništa-ne-govoreća, bezobrazluk spram jezika“. Kako ocenjujete poeziju devedesetih?

• Bolja. Dobro je da je sada jedna nova generacija dobila priliku da nastupi. Ova generacija je već delom prešla četrdesetu, ali postoji i cela plejada autora između 30. i 40. godine starosti, u Nemačkoj, Austriji, a i u Švajcarskoj. To je veoma pohvalno, to me sve veoma raduje.

• Gde biste označili prelom između poezije osamdesetih i devedesetih godina?

• Negde sredinom osamdesetih. Tada su Peter Voterhaus i Bert Papenfus objavili prve knjige. To je naravno bila prethodnica i trebalo je da prođe nekoliko godina dok početkom devedesetih nije naišla recepcija mlađih autora.

• Verujete li da je za ovaj prelom postojao društveni povod koji se prelio na poeziju?

• Tu se izgleda radi o jednoj novoj generaciji za koju je istorija prestala da bude interesantna, za koju je arhiva postala pristupačna, o generaciji sportskog duha i preduzimljivosti. Neke potpuno zabavne stvari, brzo odlučivanje, tako se nekako sada radi. Imali ste tada one četrdesetogodišnjake koji su toliko lupali glavu oko toga da li nešto sme da se citira i kako se to radi. Dakle, mi smo već tada imali to „Da li smem“ tih posleratnih jurišnika morala. A nerviralo nas je u stvari jedino to što je jezik u poeziji bio toliko srozan. Pogledajte za primer Bencmanovu antologiju „Moderna nemačka poezija“, tamo negde iz 1906. godine –  debela je cela tri palca. U to vreme najmlađi pesnici su bili Herman Hese i Rajner Marija Rilke, a unutra je njih još 150. To je tako svuda. Kada sada pogledate antologije koje se sada na sve strane sastavljaju kao pregledi poezije 20. veka, doba dakle u kojem je kanon ionako postojao tek do 1945. godine, videćete koliko je mnogo ljudi odatle izbačeno. Od pesnika koji sada imaju pedesetak godina zastupljeno ih je samo nekoliko. Imate tu na kraju iz Beča Rajnharda Prisnica, a odavde od uticaja – mada ne obavezno i na mene lično – Brinkmana. Dva mrtva pesnika. A ovamo je tu cela jedna generacija koja je u principu poslednjih godina obavljala dnevni posao. Setite se samo naslova knjige pesama Petera Rimkorfa, pa kako tako nešto da poželiš ako ti na koricama piše „Rok trajanja 1999“! Ljude koji jezik doživljavaju tako neozbiljno i to pokazuju na tako programski način, takve ljude uopšte ne mogu da poštujem. To mi je pomalo detinjasto. Mlađi ljudi kao što su Grinbajn ili Šrot jezik u svakom slučaju doživljavaju ozbiljno – a ono što pojedinačno odatle proizilazi već je druga priča. Ima njihovih knjiga koje poželite da ponovo uzmete u ruke, mada od mlađih najviše cenim Marsela Bajera ili Osvalda Egera.

• Idete li često na čitanja drugih pisaca?

• Ne idem, štedim živce, treba mi snaga za sopstvene nastupe. Moram da budem u stanju da radim.

• Onda će biti da ne idete ni na Poetry Slam-ove?

• Jednom sam učestvovao na slemu u Njujorku. Bilo je to sasvim poučno iskustvo u New Yorikan’s Poetry Cafe-u. Delovalo mi je potpuno bezazleno. Amerikanci su bili beskrajno ljubazni. Iako naravno dođe do krvi i noža ako neko nema dobar live. U tom slučaju naravno odmah biva eliminisan. Ali za mene slem pre svega ima sociološki značaj i sa poezijom ne mora obavezno da ima mnogo veze. Ali slušao sam fantastične nastupe. Sećam se na primer jedne žene iz Teksasa, pričala je o svom poslu u motelima i kafeima na autoputu, a sve u tom nekom apsolutno time lapse- i stakato-stilu pijačne licitacije. To mi je bilo super-zanimljivo. Tu su vrata i kapije za manirizme svih vrsta. Performans tu ili tamo – toga naravno nikad dosta, kako u likovnim umetnostima tako i u književnosti. Ali pritom se često zabašuruje, i to je više nego jasno, da sami tekstovi i nemaju neki kvalitet, ali dobro je sve dok se taj tamo neko lomata na sceni.

• Da ovaj razvoj zapravo ne vodi, tačnije ne vraća, u one vrištavo-pompezne performanse iz osamdesetih?

• Verujem da sve to paralelno egzistira. Ova slam- i beat-priča, to je opet sve jedan krug, isto kao što su u drugom krugu ljudi koji čitaju u književnim institucijama ili u večernjim školama. Sve je to isprepletano.

•  Da li Poetry Slam-ovi mlađim piscima predstavljaju mogućnost da na sebe skrenu pažnju javnosti? Na koji način najmlađi pisci uopšte mogu da se probiju?

• To ide teško. Što se tiče moje priče, ja sam postao poznat kroz čitanja, kroz jezičke instalacije. Ali istovremeno je uvek bilo i ljudi koji su to što sam pisao čitali – pa bile to u početku fotokopije, ili moj samizdat iz 1983, ili moja prva zvanična kniga pesama iz 1986. Ali ako neka stvar može samo da se sluša i pritom mora da se poentira u dva minuta, a autor nema mogućnost da se oproba na duže staze, u solo-večeri od nekih 50-60 minuta, to onda već smatram opasnim. Neke pesme funkcionišu upravo samo usmeno, a neke moraju da budu pročitane. To se da isprobati već prema tome da li neko publici može 50 minuta da drži pažnju. To je stvar iskustva. Mislim da je dobro da mladi autori učestvuju na slemovima.

• Čak i ako nad govornicom caruju brendovi kao što su West ili Camel?

• Da, tu nema šta da se prigovori. Ako ljudi dobiju priliku za nastup, onda je sve itekako u redu. Ko zna, možda će nekad neku moju knjigu morati da sponzoriše Meseršmit-Belkov-Blom. A da li se to meni dopada, to je već nešto drugo.

• Privreda ima sopstvene interese kada potpomaže umetnike. To baš i nije neka ljubav prema umetnosti.

• Ne, naravno da nije. Tu počinje ceo onaj cirkus sa stipendijama. A kada pesnik pređe 35. godinu, vazduh već postaje sve ređi. Tada mnogi shvate da su sami u na širokom drumu i tu je cela stvar upravo danas prokleto cinična. Jer postaje nemoguće da se još jednom uhvati novi prevoz. Onda počinje taksiranje i više nikad ne prestaje.

• Za sledeće pitanje bismo preuzeli od Vas neke od teza koje ste razvili. U delu „Gradske mape. Gradski spisi“ pred savremenom nemačkom poezijom formulišete sledeći zahtev; „Novo i brzo smenjivanje slika – konačno ponovo prave, promišljene slike“. Vaše pesme ispunjavaju ovaj zahtev, vi u njima rasprostirete i međusobno suprotstavljate celo mnoštvo slikovnih konteksta. Sa druge strane upravo je brzina, upravo je taj tempo odgovoran za uspostavljanje površnog opažajnog obrasca kulturnih recepijenata, protiv kojeg sami istupate („Ukazujem na metastazirajući gubitak asocijativne sposobnosti, na nesposobnost da se raspoznaju nijanse i da se na taj način bude sposoban za uočavanje razlika.“ – Gradske mape. Gradski spisi), protiv obrasca razvodnjavanja sposobnosti opažanja dakle. Time bi ovaj tempo bio istovremeno i konstituens površne kulture zabave i upravo motor jezičke korupcije. Zašto bi onda savremena poezija služila ovom kultu brzine?

• Hrabra teza! Već početkom devedesetih u „pismu“ jednom mlađem autoru suprotstavio sam se daljem povećavanju brzine, dakle daljem pomaganju tog brzog kadriranja iz osamdesetih godina. Mislim na sve ono na šta sam ukazivao pojmovima kao što su „polaroid“ ili „pojačivač ukusa“ i na zgusnutost koja je zatim nastupila u knjizi „atomsko punjenje“ (brennstabm). Posle toga su se moji tekstovi znatno primirili. Došao sam do toga da rat ne moram obavezno da predstavljam u stilu splattermovie-ja, da sve više koristim mirnije osvetljenje. Ne verujem da lično, zbog te moje inscenirane brzine, učestvujem u krivici za „gubitak asocijativne sposobnosti“ čitalaca, zato što pesma po sebi ima tu prednost da može odmah da se premota i pusti ponovo, prednost skripturalnog dakle.

• To onda znači da ste odustali od zahteva da brzina mora još više da se poveća?

• Da, već godinama više ne insistiram na tome. Ali to ne znači ni da sam sada za to da „brzo“ treba staviti pod navodnike.

• Sa druge strane, verovatno nije zamislivo ni da se brzina u pesmi koči, kada je celo okruženje obeleženo tempom?

• Da, slažem se.

• Za to je onda neophodna prilična proračunatost?

• Obavezno. Tako na primer pesnik kao što je Voterhaus koristi ekstremno krupni kadar ili, da tako kažem, haiku-pristup, kretanje kamere u stilu Tarkovskog, za koje je potrebno veliko strpljenje iako su slike trenutno pristupačne. Što se mene lično tiče, volim da se bavim jednom vrstom visokih zahteva čitalaca u našem vremenu; ovi visoki zahtevi označili su osamdesete godine kao deceniju „brze vožnje“. Tehno je recimo jedna priča bez jezika, to je kretanje u gestu. Sa ulaskom tehna u devedesete godine književnost već pokušava, bar ona koju ja zastupam, da prevaziđe taj hedonistički momenat, a da opet ne upadne u sricanje nekakvog učenog aleksandrinca. Moje pisanje je uvek bilo vezano za grad. Zato uostalom toliko cenim i starorimskog pesnika Katula, cenim to uspostavljanje obeležja metropolisa kao osnove. Opažanje u prirodi uvek je bilo mnogo sporije, jer se i oblici menjaju kroz usporenu vremensku lupu. Grad u različitim decenijama zahteva i različite načine predstavljanja. Ali brzina, taj fijuk i cijuk, uvek je tu, čak i kada pogledate klasične urbane pesme s početka 20. veka. 

• Kuda bi moglo da odvede ubrzanje, ako ova opijenost brzinom, ako ovaj šum više ne može da se primiri?

• Beli šum. To je sasvim uobičajen fenomen.

• Imate li nove projekte? Pišete li novu knjigu?

• Da, zvaće se strana trgovina („fernhandel“). Bavi se u prvoj liniji Prvim svetskim ratom, kao ključem za 1999. godinu, za kraj ovog veka. Tu, verujem, istorijski leži čvorište za sve što se tiče našeg vremena.

• I šta ćete dalje raditi?

• Radim na različitim tekstovima koje ću u toku naredne godine završiti. O 17. veku, o šatrovačkom (Rotwelsch) dijalektu i slengu. Onda o „teoriji borbene igre“ Johana Hojcinga, velikog holandskog istoričara umetnosti. I zatim o promenljivim odnosima istoka i zapada. To je jedna velika tema kojom sam počeo da se bavim u Volkenštajnu i kojoj bih još želeo da se posvetim.

Intervju je vođen 13.11.1998. i prvi put je objavljen u knjizi Danijela Lenca i Erika Pica „Opisi života. Dvadeset razgovora sa piscima“ (Daniel Lenz/ Erick Pütz: LebensBeschreibungen. Zwanzig Gespräche mit Schriftstellern; München 2000), pod naslovom „Držati pesmu pod visokim pritiskom“ (Ein Gedicht unter Dampf halten). Ovde je razgovor preuzet sa sajta literaturkritik.de, gde je objavljen pod naslovom „Na početku beše Sumrak čovečanstva“ (Am Anfang war die Menschheitsdämmerung).