Marko Stojkić

STVARALAČKI TABU

          Ako poetici pristupimo na jedan ne toliko uobičajen način, onako kako je to radio Valeri u predavanjima na Sorboni, mogli bismo da je posmatramo etimološki kao stvaranje, poezu (poieia). Time bismo za kratko bili oslobođeni naslaga književnih konvencija, pravila kompozicije, programskih manifesta, svega onog što poetika uobičajeno podrazumeva. Jer poetika kao nauka o poeziji ili kao filozofija poezije, onakva kakvu smo naučeni da je posmatramo, upravo je tom svojom metapoetskom prirodom aposteriorna. Naučni, pa i filozofski pristup poeziju može da objasni samo delimično. Na primeru naučnog eksperimenta može se uočiti da naučnik prvo proučava neki prirodni fenomen, apstrahuje njegove zakonitosti i zatim te zakonitosti dokazuje time što u strogo kontrolisanim uslovima proučavani fenomen simulira i ponavlja. Naučna poetika uskraćena je za eksperiment kao metod i koliko god pronicljivo otkrivala zakonitosti jedne pesme ili poezije same, ona kao takva poeziju ne može da simulira ili stvori. Uviđanje ovog ograničenja i nemogućnost eksperimenta često navode proučavaoce poezije na inverziju, pa se eksperiment i eksperimentisanje velikodušno prepuštaju autorima, čime tumači i proučavaoci zauzimaju komfornu poziciju nekoga čija je uloga da ocenjuje uspeh autorskih eksperimenata. Autori, sa svoje strane, često rado prihvataju ulogu eksperimentatora i time zapravo stavljaju sebe u podređeni položaj. Jer svođenje pisanja, autorskog rada, na eksperiment ujedno je i svođenje pesničke kreacije na kombinatoriku, na žongliranje rečima, što predstavlja nedopustivo pojednostavljenje. Lako je uočiti da se u ovom autorskom konformizmu ogleda izbegavanje balasta mistifikacije, otklon od toliko vekova prisutnog verovanja u božansko nadahnuće. Pri tome je više nego očigledno da je ova potpuna demistifikacija stvaralačkog čina samo nova krajnost. Ma koliko autor mehanički ritualizovao svoju aktivnost, ma koliko se trudio da svoje stvaralačke eksperimente sprovodi u strogo kontrolisanim uslovima, u trenutku kad počinje sa pisanjem, autor ne zna ne samo da li će pesma „uspeti“, nego često nema ni ideju kuda će ga pisanje odvesti. Upravo je ta neizvesnost onaj minimum tajne, čak i misterije, koja pisanje prati. Po rečima Norberta Humelta autor se, dok piše, uvek nalazi u nultoj tački. Čitaoci vide gotovu pesmu i imaju privilegiju vrednovanja; njihova avantura je u tome da budu vođeni, a njihov aktivni udeo u tome da pesmi pripisuju značenja, često i drugačija od onih koja je dok je pisao na umu imao autor. Površina teksta, tačka susreta autora i čitalaca, polivalentna je. Slikovitu ilustraciju ove polivalentnosti i kriterijuma vrednovanja poetskog teksta pružio je kritičar i lektor Klaus Siblevski u formi svojevrsnog upitnika:

,,Pri samom razmišljanju o tome šta je to što u jednoj pesmi može da se posmatra kao poetski reprezentativno i šta je to što dovodi do neuspelosti pesme, ulogu igra ne previše iznenađujući broj pitanja: 

– da li bi pesme trebalo da imaju povod u životu
– da li bi pesme trebalo da imaju povod u realnosti
– da li pesme treba posmatrati kao estetske konstrukcije koje se odnose samo na druge pesme
– da li je istina da pesme doduše jesu umetnički produkti, ali da pritom treba posmatrati izraz koji odatle proizilazi
– da li pesma sme da dozvoli da njen nastanak bude uočljiv
– da li nastanak jedne pesme može da postane sastavni deo iste
– da li pesme smeju da sadrže greške (namerno ugrađene greške ili korekture zabluda)
– da li pesme moraju da sadrže greške ili slepe mrlje da bi uopšte i bile doživljene kao pesme
– da li pesme smeju da budu savršene
– da li pesme treba da budu zatvorene građevine
– da li su pesmama od koristi izlomljene površine
– da li u pesmama smeju ili čak moraju da se nađu prepoznatljive misli
– da li pesme moraju da dozvoljavaju tumačenje
– da li pesme smeju da poseduju izvestan stepen složenosti koji im otežava pristup
– da li kod pesama treba u osnovi dati prednost složenosti
– da li svakodnevni jezik u pesmama ima svoje mesto
– da li su pesme išta drugo do raspričani jezički akt
– da li bi pesme u osnovi trebalo da sadrže nove elemente i na koji način se to utvrđuje
– da li je estetska inovacija uopšte kriterijum za uspelost jedne pesme
– da nije tradicija najgora tesna cipela za dobru pesmu
– da li se pesme prepoznatljivo priključuju ranije napisanim pesmama i nadograđuju ih na sopstveni način
– da li pesme moraju da sadrže nešto iznenađujuće, provokantno, otuđujuće
– da li pesme treba da imaju neko dejstvo
– da li pesme uopšte treba sebi da postavljaju jedan ovakav katalog pitanja ili da grade ne-estetske tvorevine koje    funkcionišu po sasvim drugačijim zakonitostima
– da li na zakonitosti i ovakva razmišljanja treba gledati kao na neprijatelje jedne dobre pesme.“
¹

       Čak i ovakve sublimacije, svođenje tumačenja i vrednovanja poetskih tekstova na ograničen broj mogućnosti, sve i da predstavljaju konsenzus autora i čitalaca, ipak ne zalaze na dobro čuvanu teritoriju autorovog radnog stola. Kada se govori o slikarstvu uobičajeno je da se velika pažnja poklanja samom činu stvaranja, od izbora podloge, preko hemijskog sastava i načina mešanja boje, poteza četkice, pa sve do preciznog iznošenja vremenskog raspona u kojem je slika nastala. Kada se u pesništvu pokrene ista tema, gotovo redovno se nailazi na tabu. Dovoljno je samo setiti se školske lektire i oprečnih reakcija u učionici posle čitanja Komentara Itake Crnjanskog ili Pavlovićevog objašnjenja nastanka pesme „Naučite pjesan“. Sa svoje strane, naravno da i pesnici sami doprinose očuvanju ovog tabua. Način nastanka pesama uglavnom prećutkuju, bilo da bi prikrili svoj trud i na taj način kao kreatori ostali na visini kreacije, bilo zato što se to od njih ni ne traži. Kada i progovore o nastajanju svojih ili tuđih pesama, često podležu iskušenju da od toga naprave jednu romantizovanu ili na bilo koji način dopadljivu konstrukciju. Time se povlađuje publici koja očekuje da jedna posebna pesma mora uvek da nastane na poseban način. Tako ćemo saznati da je Rilke poslednjih osam Devinskih elegija napisao posle desetak godina pauze u pisanju, za nekoliko dana i u grozničavom zanosu, a da pritom nećemo saznati šta je to autor svih tih godina doživljavao, kakva su to iskustva i stavovi za to vreme u njemu sazrevali i, na kraju krajeva, koliko je bezuspešnih pokušaja pisanja u tih desetak godina imao. Jer pesnik, i kad ne piše, piše. Bilo bi preambiciozno na ovom mestu pokretati temu nesvesnog nagomilavanja, slaganja i sazrevanja iskustva, životnog i literarnog, koje se u trenutku stvaranja osvešćuje i sublimira u pesmi. Držeći predavanje u jednoj grčkoj osnovnoj školi Jorgos Seferis je govorio o razlici između pesnika koji pesme bezbroj puta prepravljaju, odbacuju, prepisuju i dorađuju i pesnika, za primer je uzeo Odiseja Elitisa, koji dugo razmišljaju i onda odjednom urednim rukopisom, bez ijedne ispravke zapisuju savršeno izbrušene pesme. No, to je za Seferisa u datom slučaju od sporednog značaja i on tom prilikom izgovara ključnu rečenicu: „U svom svakodnevnom govoru kažemo bezbrojne reči bez značenja, dok u pesničkom govoru ništa ne može da živi bez značenja“. Mnogi bi pesnički pravci mogli da ospore ovu Seferisovu imperaciju značenja, ona se po sebi ne može uzeti za sveopštu pesničku paradigmu, ali ta rečenica je duboko lična i čini da bolje razumemo pesnika, istog onog koji u Danima piše o tome kako satima hoda napred-nazad po sobi smišljajući dva nova stiha za Čatrnju.
          Izbegavanje pesnika da otvoreno progovore o načinu pisanja delom se može objasniti i strahom od ugrožavanja osetljivog područja spontanosti, a koja je nužna za kreaciju kao takvu. Kao u priči o stonozi-igračici koja je svojim plesom u šumi izazivala sveopšte divljenje, da bi nakon što je, na nagovor zle žabe, počela da se preispituje i objašnjava životinjama korak svog plesa, izgubivši spontanost zaboravila da igra.
          Zanimljivo je da su upravo pesnici koji su pokretali ovu temu, modernisti naročito, dovodili do pravih malih revolucija. Ezra Paund je tako među prvima govorio o metodu redukcije, o tome da su mu prve verzije pesama često višestruko duže od završnih. O uticaju psihoanalize i idealizaciji nesvesnog toliko toga može da se pročita u manifestima nadrealista. Ukidanje referencijalnosti i udaljavanje sveta jezika od njihovih korelata u realnosti posebna je tema. Teško je ipak razlučiti u kom trenutku ovi manifesti prestaju da govore o pisanju po sebi, o činu stvaranja kao takvom, a ulaze na aposteriorni teren tumačenja i uspostavljanja poetičkih i programskih platformi. Tako je Gotfrid Ben, u nameri da demistifikuje čin pisanja i oslobodi pesnika balasta nadahnuća, u Problemima lirike izgovorio čuvenu rečenicu: „Pesma, uopšte, nastaje veoma retko, pesma se pravi.“ Nepažljivo pročitana i izvučena iz konteksta, ova misao je mnoge, a naročito laičku javnost navodila na pogrešan put i postajala moto čitavih eksperimentalnih pesničkih pokreta. Pesma nastaje, dakle pesma sama od sebe i spontano nastaje veoma retko. U najvećem broju slučajeva pesma mora da se konstruiše, dorađuje, montira, da se pravi, a da bi na kraju odgovarala onome što je autor sebi nejasno i neodređeno postavio za cilj. Da je Ben u zanatskim pitanjima veoma daleko od banalnog svođenja pisanja na mehanički akt lako se može uočiti samo malo dalje u istom tekstu. Evo kako izgleda taj pasaž, prenet u celini:

,,Kao sledeće, hteo bih da vam prikažem jedan proces neposrednije nego što je to uobičajeno. To je proces koji se odvija prilikom nastajanja pesme. Šta se dešava u piscu? Kakvoj situaciji prisustvujemo? Situacija je sledeća, autor poseduje: prvo, nejasnu stvaralačku klicu, psihičku materiju; drugo, reči koje mu se nalaze pod rukom, kojima raspolaže, kojima može da barata, on takoreći poznaje svoje reči. Postoji, naime, nešto što možemo nazvati – poredak reči jednog pisca. Možda je on baš danas naišao na određenu reč koja ga zaokuplja, uzbuđuje, za koju misli da je može upotrebiti kao lajtmotiv. Treće, on poseduje Arijadninu nit koja će ga potpuno sigurno izvesti iz ove bipolarne napetosti, jer – a sada dolazi ono zagonetno – pesma je već završena  i pre nego što je započeta, pisac samo još ne zna njen tekst. Pesma uopšte ne može drugačije zvučati nego što zvuči kada je završena. Vrlo se dobro zna kada je gotova; to može, naravno, potrajati dugo, nedeljama, godinama, ali sve dok ne bude gotova nećete je ispustiti iz ruku. Uvek ćete joj se nanovo vraćati, nosićete se s pojedinom rečju, pojedinim stihom, izdvojićete posebno drugu strofu, posmatraćete je, kod treće ćete se upitati da li je missing link između druge i četvrte strofe, i tako ćete uz svu kontrolu, uz sve samoposmatranje, uz svu kritiku, intimno biti vođeni kroz sve strofe – školski slučaj slobode na uzici nužnosti, o kojoj govori Šiler. Možete isto tako reći: pesma je kao feničanski brod o kome Homer priča da bez krmanoša plovi pravo u luku.“²

          Odavde se vrlo jasno vidi koliki respekt ovaj pesnik pokazuje prema stvaralačkom ritualu. Ma koliko izrazi kao „nejasna stvaralačka klica“ ili misao da je „pesma završena i pre nego što je započeta“ izgledali na racionalnom nivou mistično, čak i neosnovano, oni ipak deluju ubedljivo jer pesnik iza njih stoji celim svojim iskustvom. Bez namere da tumačimo Benove uvide, moramo da konstatujemo da oni predstavljaju dragoceno svedočanstvo o tome kako se o stvaranju poezije mogu iznositi sudovi koji ekvilibriraju između krajnosti, koji sa jedne strane ne upadaju u zamku banalnog demistifikovanja pisanja svodeći ga na puko zapisivanje i precrtavanje, a sa druge strane samim govorom ili pokušajem da se o problemu pisanja progovori oslobađaju pesnika balasta božanskih sila nadahnuća. Kada Ula Han na primer, pre koji mesec u jednom intervjuu kaže da je „umetnost pisanja umetnost precrtavanja“, verovatno je svesna da time osvetljava samo jednu stranu problema.

*
          
          Izborom tekstova savremenih pesnika Norberta Humelta i Gintera Helmiha želimo da prikažemo kako se na hrabar način može upustiti u ovu problematiku. Tu je i jedan – malo je reći – pronicljivi tekst uvek aktuelnog Karla Krolova koji nam dozvoljava da naslutimo upavo ono što je najteže objasniti, ličnost i motivaciju umetnika koji piše poeziju. Svesni smo pritom da smo samo okrznuli vrh ledenog brega.

Marko Stojkić je rođen 1981. godine u  Smederevu. Od 1997. do 2011. živeo u Beogradu. Trenutno živi u Nemačkoj (Kincelzau), gde radi kao lekar. Poeziju je objavljivao u časopisima Polja, Letopis matice Srpske i Koraci, kao i na internetu. Prevodi sa nemačkog jezika, uglavnom savremenu poeziju.

Objavljivao u Agonu:
Agon br.9, Kućna tehnika miruje