Goran Lazičić

KUDA IDE MATOVIĆ? 

Petar Matović, Odakle dolaze dabrovi,
KCNS, Novi Sad, 2013.

delfini

 


Tokom proteklih godinu dana nove knjige poezije objavili su Dragana Mladenović, Enes Halilović, Petar Matović, Nikola Živanović, Marjan Čakarević, Bojan Savić Ostojić, Goran Korunović i još neki autori mlađe generacije. Osim još nekoliko pesnika i pesnikinja iz generacije devedesetih (i to po pravilu onih koji su od oficijelne kritike slabije vrednovani) i tek nekoliko starijih autora, to su imena koja čine jedini zaista živi i autentični segment savremenog srpskog pesništva. Međutim, ako bi neko proteklu sezonu u našoj poeziji pokušao da rekonstruiše na osnovu (ne)pisanja oficijelne kritike i sudeći po imenima dobitnika najvažnijih nagrada, ta mlađa generacija ostala bi praktično nevidljiva. Voleo bih da grešim i da stvari ne posmatram objektivno usled nekakvog generacijskog solipsizma i zaslepljenosti, ali plašim se da se od jedne u tolikoj meri korumpirane i infrastrukturno devastirane književne scene kakva je naša ni ne može očekivati mnogo više. Za sada je dovoljno samo (utopijski) poželeti mlađoj generaciji da kada odraste ne postane poput njihovih današnjih starijih kolega i to će već biti epohalno dostignuće za srpsku književnost 21. veka.

*

Četiri ciklusa u novoj Matovićevoj zbirci formirana su oko nekoliko tematskih tendencija, dok u poetičko-stilskom smislu među njima nema suštinskih razlika. Zbirka Odakle dolaze dabrovi može se stoga posmatrati kao kompaktna celina koja se u tematskom smislu postepeno razvija: počinje od ličnih dilema i privatnih nemira, a stiže do ključnih društvenih pitanja i globalnih izazova našeg doba.

Početak je u sobi, iza navučenih zavesa, ali autorska imaginacija postepeno izlazi u spoljni svet: balkon, kao granični prostor između sobe, „gradskog jezgra“ i „kosmosa nad gradom“, postaje istovremeno i granica samog subjekta, najisturenija tačka sobe gde stabilna subjektivnost još uvek postoji („šta ostaje izvan?“). Dinamika iz koje izrasta Matovićev poetski svet otpočinje u prvom stihu druge pesme: „Osmotriti, za promenu, stan spolja.“ U narednim pesmama tačka gledišta postojano se menja, pomera se i preosmišljava perceptivna perspektiva, često nekoliko puta unutar jedne pesme. Naizmenično se smenjuju introspekcija, imaginacija i refleksija spoljašnjeg sveta (ne samo predela u prirodi ili urbanih krajolika, nego i društveno-istorijske realnosti). Autorska instanca iz pesme u pesmu nastoji da pronađe ili sama postavi granicu između Ja i ne-Ja, ali u tome nikada potpuno ne uspeva („Porozne sada su granice/ svetova“). Ključna slika za prvi ciklus je erozija sobe (naslov druge pesme), kao široka metafora za gubljenje granica subjektiviteta, za nemogućnost uspostavljanja jednog i nepromenljivog identiteta, za nerazlučivu prepletenost stvarnosti i imaginacije, budnog stanja i sna („instinkt potvrđuje/ nepostojanje markacija, ovostranost samo je jedno/ prisustvo, sada se prepusti destabilizaciji zidova“). Naličje iste metafore ogleda se u nemogućnosti postojane i pouzdane percepcije sveta: „Slika drhti kao na nestabilnoj/ površi“ ; „podrhtavanje horizonta u lobanji“. U istom sinonimnom polju je i metafora hodanja po žici iz pesme „Koridor“ („svetove/ u koje prelaziš, sad već iskusno poput hodača na žici“). Proces u kojem se subjekt u tim pesmama permanentno nalazi je rasipanje, transformisanje i diskontinuitet („napuštanje linearnosti“ , „razgradnja perspektiva“ , „pomešane dimenzije“, „množim se na piksele/ po zidovima“). Karakteristična reč za novu Matovićevu zbirku je zamišljaj, ili bolje reći zamišljaji (jer gotovo uvek dolazi u pluralu). To je autorska šifra za ulazak u prostore imaginacije i skladišta sećanja, za iskliznuća svesti iz budnog stanja u san („iza kapaka, u zamišljajima“), ali istovremeno i lozinka na poetskom putu ka metafizičkom („Navikao si – da u zamišljajima menjaš stvarnost.“).

Po izlasku iz sobe subjekat/lirski junak biva okružen „liticama sumnje“, „kontinentima nepoverenja“, „planetama nerazumevanja“. Pesma „Posle osvajanja vrha sveta“ može se čitati kao lirska parabola o duhu palanke. Prva stanica u Matovićevom promišljanju mogućnosti komunikacije oličena je u sintagmi „karneval otuđenosti“ (iz pesme „Koma“ koja zatvara prvi ciklus). U trećem ciklusu, gde je u tematskom fokusu metropola globalizacijskog doba, ona se transformiše u „lišavanje otuđenja“ („tako lišavaš se otuđenja, tako bivaš grad“). Radi se o naizgled neiznuđenom, ali nužnom utapanju pojedinca u kolektiv/postmodernu metropolu: nemogućnost komunikacije dovodi do disolucije pojedinca u fluktuirajućem mnoštvu („transpersonalnost nas sažima“). Krajnja tačka tog puta koji se pokazuje kao kretanje u zatvorenom krugu je „potpuna sinteza“, odnosno povratak na prvobitno Ja, jer je svaka komunikacijska razmena demistifikovana kao simulacija („grad blesne u vas, kao u samo malo drugačijeg sebe“). Zajednica o kojoj se govori u zbirci Odakle dolaze dabrovi je postindividualističko društvo, ali ne zato što je nekakav kolektivitet ukinuo mogućnost individualnog, nego je reč o zajednici u kojoj su granice kolektivnog i individualnog do kraja razgrađene, gde je sve istovremeno i privatno i javno („Politika koegzistencije izbrisaće granice/ tela i okruženja: mi smo jedan puls.“)

Kao u prethodnoj zbirci Koferi Džima Džarmuša (ciklus „U mreži“), Matović i dalje pesnički istražuje različite aspekte svakodnevice u digitalnom dobu. Ako je u ranijim pesmama težište u osnovi bilo na harverdskom nivou („bruj kulera“), za novije pesme tog tematskog kruga može se reći da prevashodno zalaze u domen softverskog. Polazeći od činjenice da danas „svet dolazi// iz utičnice“, Matović je sada više zaokupljen – recimo to tako – antropološkim i psihološkim posledicama života u digitalnom dobu. Virtuelizacija zalazi duboko u sfere intimnog, pa i fiziološkog, kao u slučaju internet-pornografije („IT je restaurisao stambene blokove./ U osmobitnoj arhitekturi uzrastaše naša čula./ Joystick postade taktilno središte sveta.“) Dematerijalizacija egzistencije je potpuna: „Nežni smo transmiteri,/ plutamo u zracima lasera“. Matovićev duhovni doživljaj sveta mogao bi se nazvati digitalnim panteizmom.

Drugi ciklus u zbirci, „Hipertenzije“, može se odrediti kao metapoetički. Naizmenično buđenje i ponovno padanje u san lirskog junaka dok putuje vozom, u pesmi „Crvena pirana“ stvara okvir za načelno razlistavanje mogućnosti pesničkog govora između dve temeljne naspramne paradigme – referencijalne i autoreferencijalne („kad se probudiš, raspašće se sintaksa,/ govor postaće poezija i više nema/ pogrešnog razumevanja [...] poezija je drugačija pirana/ ovaj konvencija govor najlošija je/ komunikacija“). U narednim pesmama tematizovani su nemogućnost jezičke artikulacije unutrašnjih previranja, kako emocionalnih tako i intelektualnih („U sebi mogu dodirnuti sve, spolja ništa.“), kao i neotklonjivo osciliranje jezika između predmetnosti znaka, doslovnog konvencionalnog značenja reči i njihovih mogućih metaforičkih upotreba („Drhtećim senkama dolaze stabla bogata/ rečima: napokon ptice koje ne donose/ sunovrate i značenja.“). Pesma „Odakle dolaze“ izgrađena je oko oniričko-fantastičke vizije u kojoj dabrovi kao granična bića objedinjuju tehničko-građevinsku civilizacijsku kreativnost i mističko-htonski aspekt elementarnih sila prirode. Na kraju pesme (nakon buđenja?) težište je ponovo prebačeno na predmetni nivo jezika („Dabar si?/ Kažem: Dobro sam!“). Pesma o dabrovima ima višestrukih paraboličko-alegorijskih implikacija i može se dovesti u vezu sa pesmom „Kljunovi“ iz prvog ciklusa, gde su kreativni rad i odupiranje haosu (donekle suviše konvencionalno) alegorijski predstavljeni radom pčela u košnici.1

Pesma „Odakle dolaze“ je prelomna tačka u kompoziciji drugog ciklusa jer se nakon nje autorsko interesovanje sa uopštenijih metapoetičkih pitanja preusmerava ka autopoetičkim. Eksplicitni poetički komentari, koji u narednim pesmama imaju povlašćenu poziciju poente, poklapaju sa se Matovićevim imanentno-poetičkim načelima i karakterističnim stilskim postupcima. Na prvom mestu je definitivni zaokret ka referencijalnoj paradigmi, nastojanje da tekst funkcioniše u režimu prozirnog jezika. Iako je nesumnjivo da se (pesnički) tekst ne može sasvim osloboditi „nestabilnosti frekvence“, niti da se može u potpunosti zaštititi od „upada sumnjivih šumova“, težnja ovog poetičkog usmerenja ipak ostaje „održati/ pouzdanu transmisiju slika: dodirnuti emocije i sećanja,/ vezati svetove, uspostaviti kontinuitet“. Takva težnja istovremeno je neodvojiva od izvesnog hijerarhijskog poimanja poezije i umetnosti uopšte, od preuzimanja tradicijski osvedočenih oblika i načina pisanja (što podrazumeva i danas teško održivi elitizam), čak i uprkos saznanju da su takve hijerarhije samo arbitrarne kulturalne konstrukcije, te stoga samo maske i umetnička oruđa koja su u različitim kontekstima svog nastanka imale svoju konkretnu (ideološku) svrhu, tako da za aktuelni trenutak nisu obavezujuće: „umeće vrednovanja/ neophodno je, ne poput sunca već morfijuma“.

U narednim pesmama Matović se dotiče pitanja o značaju egzistencijalnog iskustva u pisanju poezije, o davnoj kritičko-teorijskoj dilemi šta književnom tekstu obezbeđuje autoritet i smisao ako ne svedočenje iz pozicije graničnog egzistencijalnog iskustva. Pesma „Sa granice“ započinje upravo takvim eksplicitnim stavom: „Jer možeš pisati samo na granici/ katastrofe“, ali završni stihovi ipak implicitno protivreče početnoj tvrdnji i ukidaju naznačenu dilemu: „A trebalo je da je smiraj./ Stanje u kojem se ne piše.“ U „Razdvajanju horizonta“ prikazana je lirska junakinja na samrti, ali subjekatska/autorska instanca svesno odbija da o tome govori pravdajući se čisto poetskim razlozima: „Možda bih mogao osetiti dušu kako/ struji u vazduhu, ali ne predajem se/ patetici. Nemam ništa drugo osim/ iskaza; ni to više ne smeta.“ U ovoj uslovno shvaćenoj implicitnoj autopoetici razasutoj među stihovima ciklusa „Hipertenzije“, Matović takođe ne vidi mogućnost pisanja poezije koja ne bi polazila od konkretnih čulnih, tj. perceptivnih sadržaja, od objektivnih datosti ili predmetnosti iz svakodnevnog okruženja. Pre svega mislim na pesmu „Slaganje leta“ gde se kao lirska junakinja pojavljuje pomalo karikaturalno oblikovani lik neimenovane mlade „poetese“. Njena kreativna kriza ogleda se u dilemi „koliko još može dobrih reči da ispiše u izdvojenosti/ od stvarnosti?“ U balansiranju između ta dva modusa transponovanja životnog egzistencijalnog iskustva u formu lirske pesme, tj. na zamišljenoj sredini između te dve mogućnosti nalazi se ključno imanentnopoetičko obeležje Matovićeve poezije, koje se može odrediti kao samosvesno inscenirana, glumljena patetika, kao ironizovana patetičnost, ili drugačije rečeno, egzaltirani verizam. To je stalno smenjivanje patetičnosti i depatetizacije, preplitanje neposredne, ispovedne emocionalnosti sa subverzivnom ironijom i otvorenom skeptičnošću prema komunikacijskim moćima poezije.

Upamti,/ poezija je muška stvar“, podučava nadređeni službenik Miloša Hrmu, čuvenog Menclovog (anti)heroja i lirskog junaka Matovićeve pesme „Skretničar“. Taj iskaz nije samo (auto)ironični komentar feminističkih čitanja kulture i težnje da se prevrednuje književni kanon, nego je takođe, uz podrazumevajuće aluzije na filmski predložak, satirički usmerena opaska o dominantnom mačizmu u društvu i književnom životu. Završna pesma ciklusa, „Stoya Doll“, čija je junakinja poznata porno-glumica, tačka je u kojoj se sustiču višeznačne ironizacije stereotipnih rodnih uloga i učinaka feminističkog pokreta, potaknute u prethodnim pesmama. Kroz pesmu se uspostavlja i varira paralelizam između (insceniranog) seksualnog čina i poezije, kako na zanatsko-stilskom planu („kako sintaksu lomiti u opkoračenju/ spontano kao telo u zahtevnim scenama“), tako i na planu koji zalazi u domen metafizičkog (= postorgazmičkog) zasnivanja smisla umetnosti („Kulminacija/ nije nužno seksualni čin, već umetnički“).2 Poentirajući vrhunac te dvostruko kodirane ironizacije figure pesnika i delatnosti pisanja poezije u 21. veku („lepota bizarnosti“) dolazi u završnim stihovima: „Grafit na stražnjoj strani moje omiljene knjižare/ privlačio je pesnike: My vagina is a flower,/ delicate flower.“ U povratnom efektu takve ironizacije nesumnjivo se krije put da se poezija kao umetnička praksa opravda, da joj se obezbedi smisao i ukaže na njeno korespondiranje sa svetom i vekom u kome nastaje.

Matovićeva poezija u osnovi pripada diskurzivnoj poetskoj paradigmi.3 Rečenica u osnovi ne odstupa od gramatičkih i pravopisnih normi, ali je opkoračenjima i različitim sintaksičkim inverzijama restrukturisana i artificijelizovana. Oštra, naglašena opkoračenja, koja su često smeštena ne samo između dva stiha, nego i između strofa, kod Matovića su neka vrsta norme. Inverzije se najčešće tiču pozicije glagolskih oblika u rečenici (tipično je za Matovića npr.: „Organizmi i materijali integrišu se./ Prenos tokova obezbeđen je.“). Drugih odstupanja od normirane govorne sintakse gotovo da nema. Ona postoje samo kada se fingira tok svesti lirskog junaka ili prelaženje iz budnog stanja u san: „crvena šapka/ primiče se iz grla hodnika, i Galicija je u dobro-/ susedstvu sa stratištima, pa? – Kartu!, hrapav/ glas meša stvarnost kao u špilu – blesak!,// i to je već De-Be lampa – Nemam! Do Lavova”. Intenzitet Matovićeve opsednutosti formom jasno pokazuje i povremena upotreba kroatizama na mestima gde mu se očigledno čini da srpske varijante ne bi zvučale ili izgledale dovoljno dobro („stubište“ ili „tračnice“ pojavljuju se na nekoliko mesta). Za Matovića su tipične metonimijski zasnovane slike, npr.: „crvena šapka/ smanjuje se u ogledalu kupea“, „trijumf crvenog laka šaltera“, „uzletanje avionskog okna“ i „fabrički osmesi osoblja nad oblacima“.

Pojedinim bitnim aspektima poetska diskurzivnost u knjizi Odakle dolaze dabrovi otvara se i ka postupcima lirske narativnosti i lirskog esejiziranja. Međutim, postupak koji se ukazuje kao dominantan jeste deskripcija. Ona od pesme do pesme varira i donosi različite nivoe i moduse deobjektivizovanosti. Poetsko Ja ili autorska instanca koja u pesmi govori naizmenično se približavaju i distanciraju od slike ili vizije koju opisuju. Ponekad je opis direktan odraz unutrašnjih preživljavanja subjekatske instance, tačnije njihov efekat, a ponekad su to dve potpuno nezavisne ravni, praktično bez ikakvog dodira ili interakcije. Kod opisa u novoj Matovićevoj zbirci karakteristični su nizovi pluralnih imeničkih formi: svetovi, putevi, daljine, pulsacije, sjajevi, zrake, beline, svetlosne trase, rotaciona bleskanja i alarmi, „plamene sablje“ (kao metafora za kolone automobilskih farova), snegovi, pljuskovi, nektari, nerazumevanja, sporovi, dani pobede, dnevni paklovi, „krize istorija i ekonomija“, itd.4 Pojedine pesme su u celini izvedene kao nagomilavanje opisa, kao opsesivno (po)popisivanje spoljašnjeg sveta (sobe, urbanog okruženja ili pejzaža), prostora rođenih u imaginaciji ili futurističkih vizija, što za efekat ponekad ima hipertrofiju jezičke mase, preobilnost diskursā. U tim situacijama za Matovićevo poetsko Ja ne može se reći da je slabo ili nestabilno, ono je prosto zatrpano jezikom i razloženo u njemu. Stoga je često drugo lice jednine, oblik Ti, koji je medijalna forma između govora u prvom i trećem licu. Moglo bi se reći da je Matović sklon heterodijegetičkom (klasicističkom!) pozicioniranju autorske instance u odnosu na svet pesme. Pojavljuju se i iskazi u prvom ili drugom licu množine, kao i različite bezlične sintaksičke konstrukcije. Oblik Mi kod Matovića nije kolektivistički ograđujuće inspirisan, kako je to tipično za nacionalističku poeziju, to je empatijsko Mi, koje ne počiva ni na kakvom podrazumevanom kolektivnom identitetu.

U futurističkim vizijama u pesmama iz trećeg ciklusa („Front: staklo, aluminijum“), grad bliske budućnosti poprima distopične obrise postistorijskog, dehumanizovanog Vavilona od čelika, stakla i silikonskih mikročipova. Taj svet naseljavaju „korporativni nomadi“, kao administrativna, i bionički humanoidi, kao radnička klasa (“Nomadske naseobine biomehaničkih radnika/ ustaliće se u krajolicima jezera tečnog metana.“). U posturbanom krajoliku koji čine „nesagledive/ jednoobrazne proizvodne hale“ i gde je država razložena na skupine virtuelnih mreža i „pogon u beskraju“, sama metafora nomadstva, odnosno rizomskog identiteta, transfomiše se i postaje nedovoljna da obuhvati habitus upravljačke klase („Biti izvan jezika na početku značilo je samo/ odmoriti se.“). Matović se dotiče i epohalne promene u strukturi gradova u globalizovanom digitalnom dobu (što je poznata tema u savremenim filozofskim i sociološkim studijama): postmoderni grad odlikuje se odsustvom centra ili postojanjem više njih („nema više gradova, samo/ nepregledna konglomeracija. Renesansni trg,// pojačan blescima sa crkvenih kupola, sad je/ periferija, prevaziđen je centar“).

Unutar ciklusa, međutim, pojavljuju se i kontrastni prostori, svojevrsne tačke subverzije u odnosu na dominirajući distopijski svet. Počevši od „trulih potpalublja“ na „groblju remorkera“ u pesmi „Destinacije“ (koja je neka vrsta prološkog ekskursa unutar ciklusa), u narednim pesmama se uz nebodere multinacionalnih kompanija pojavljuju i „široke skale sivila stambenih kvartova“ iz zemalja postsocijalizma, sa jatima gradskih golubova i ponekim stablom ili žbunom među betonskim pločama (pesme „Nova Huta: Žbun“, „Gradsko zelenilo“, „Kontrasti“, „Hrastovi ili kipovi /veze/“). Tu se Matović još uvek ne predaje potpuno futurističkim vizijama, nego prikazuje prelazni stadijum u kojem trenutno živimo: „koloritni neboderi smenjuju sivoobraznost socijalne/ izgradnje: frontovi stakla i aluminijuma – odblesci / cvetaju na njima!“, dok u isto vreme „još samo na rubovima ostaju berbernice i/ mlečni restorani patiniranog linoleuma“. Matović naglašava hibridni karakter tog međustadijuma: „široka skala sivila prerasla je u zasićen// kolorit jeftinih displeja: svet i dalje opstojava/ u šokantnim opsezima“.5 Poseban oblik subverzije (tipičan za proznu antiutopijsku književnost) je protivstavljanje ličnog egzistencijalnog iskustva i individualnog pamćenja oficijelnim narativima i administrativnim mehanizmima totalitarnih sistema, što se i kod Matovića pojavljuje u poentama distopijskih pesama: „obične,/ neobjašnjive ljubavi i prozori kojim se vraćamo“ („Krakow–Katowice /Balice/“) i „tako je sve počelo, tako je mirisalo/ detinjstvo“ („Sa krajolika“).

Autorska instanca u trećem ciklusu takođe ne pripada svetu pesme, distanciranost je uspostavljena i na prostornom i na vremenskom planu.6 U osnovi ciklus se razvija od izlaganja u bezličnom prezentu do prelaska na bezlični futur u završnim pesmama, sa povremenim iskazima u prvom ili drugom licu, često i u množinskim formama (npr.: „Ne zavaravajte se...“, „Naša potomstva spavaće...“). Matovićeve futurističke univerzalizacije mogle su prerasti u previše apstraktne i stereotipne lamentacije nad dehumanizacijom civilizacije da diskretno nisu kulturalno-istorijski usidrene u kontekst postkomunističkih zemalja. Iako je u prvom, doslovnom planu tog konteksta Poljska, ipak su neizbežne čitalačke asocijacije na savremenu  postjugoslovensku situaciju. Na značenjskom dnu pesama iz ciklusa „Front: staklo, aluminijum“ pohranjen je uvid o hibridnosti našeg aktuelnog društvenog trenutka, ali hibridnosti ne kao mnogostrukosti i jedinstva razlika, nego kao nedovršenosti i nefunkcionalnosti.7

Poslednji ciklus „Putovati u Utreht“ otvara knjigu prema aktuelnim društvenim problemima, prema pitanjima ideologije i istorije. Pesme koje ga čine mogle bi se razvrstati u dve grupe. Prva uranja u našu (postjugoslovensku) društvenu stvarnost, u posleratno i (post)tranziciono beznađe: od duboke srpske provincije do zapadnoevropskih auto-pijacâ. Pesma „Utreht“ počiva na paralelizmu između polovnih automobila i gomila auto-delova, s jedne, i poluevropskog, „varvarskog“ identiteta njihovih kupaca i budućih preprodavaca iz jugoistočne Evrope, s druge strane („nigde tačnog Evropljanina!“). Tranzicioni kolaps društva tematizovan je kroz sugestivne metonimijske slike „rashodovane fabričke kape“ u odumirućoj srpskoj provinciji („Jugonostalgija“) i gradske periferije kojom dominiraju „perionice i vulkanizerske radnje,/ radničke barake i izbegličke“ i gde se sve nedaće pripisuju različitim teorijama zavera („Alibi“). Pesma „Merkantilna hirurgija“ je o trgovanju ljudskim organima za vreme jugoslovenskih ratova devedesetih.8

Drugu grupu činile bi pesme koje su nastale za vreme pesnikove stipendije u Poljskoj.9 Matović nastoji da osvetli mehanizme funkcionisanja kolektivnog, oficijelnog pamćenja i vidove društvenog ispoljavanja i upražnjavanja istorije na početku 21. veka. Unutar istorijskog iskustva koje je u Matovićevom fokusu postoji nekoliko slojeva: Galicija kao veliko stratište iz Prvog svetskog rata (što neminovno potiče asocijacije na nasleđe srpske i jugoslovenske književnosti); sudbina galicijskih Jevreja za vreme Drugog svetskog rata, Šoa i Aušvic; nasleđe represivnog sistema iz komunističkog doba; pad komunizma u Istočnoj Evropi. Prema Matovićevim satirički osenčenim stihovima, istorijsko sećanje iscrpljuje se danas u hiperprodukciji turističkih suvenira i u vidu „performansa sećanja“. Istorija je, drugim rečima, svedena na skup pljosnatih označitelja koji imaju samo trenutnu upotrebnu vrednost, bilo u ideološko-političkoj areni, bilo u čisto komercijalnom smislu („prošlost se prerasta, kroz njih [odsjaji na fasadama modernih nebodera] ogledaće se/ nevremena, nikako istorija“).10 Subverzivni potencijal ovog kruga pesama je u antropološkom zaključku da je zaborav neka vrsta neumitnog i nesvesnog vitalističkog principa, koji je uvek već otporan na nametanje bilo kakvih narativa o prošlosti, pogotovo onih koji ne pripadaju neposrednom ličnom iskustvu („Plodovi oranica narastaju im [seljacima u današnjoj Galiciji] u licima, ispod osmeha/ nema rovova, čaura, masovnih grobnica, izbledelog/ jidiša na srušenim spomenicima kao na tim poljima,/ tu je samo radost pluga što prevrće zemlju“, uz gnomski uobličenu poentu da „dok ima cvetanja, korenovi se ne ispituju“). Završni stihovi pesme „Neću o Aušvicu“ tačka su u kojoj se dve naznačene tematske linije unutar poslednjeg ciklusa – srpska i poljska – sustiču i pretapaju: „U malom gradu nisam imao izbora/ nego čitati o Holokaustu.// Sada živim u Krakovu, svuda su/ suveniri. Neću o Aušvicu. Kada/ pomislim na zavičaj, zaćutim.“

„Budimpešta“ i „Murti Bing /Helm edition/“ mogu se čitati kao diptih posvećen Česlavu Milošu, kao pesnička obrada ključnih teza iz eseja Zarobljeni um. Stoga i ove dve Matovićeve pesme imaju direktnu kontekstualnu kopču sa našim aktuelnim društvenim trenutkom, tačnije sa zajedničkim postkomunističkim nasleđem u jugoistočnoj Evropi. Štaviše, svesni pritvorni konformizam (fenomen ketmana kod Miloša) pokazuje se i u ovim pesmama kao temeljni mehanizam društvenog života ne samo u totalitarnim sistemima nego kao opšti civilizacijski obrazac. Gigantski javni razglasi sa kojih se bez prestanka emituju utešiteljske poruke upućene „snopovima slabe trske“ uz nasnimljene aplauze vođama i podobnima, kao i jata gradskih golubova koja te razglase neumorno obleću – zajednički su motivi u obe pesme. „Prikloni se“ – ta vrhunska lozinka oportunizma stiče važenje antropološke i socijalne konstante u apsolutnom smislu.

Pored četiri pomenuta ciklusa, još jedna grupa pesama u zbirci Odakle dolaze dabrovi mogla bi se smatrati ciklusom iako one u knjizi nisu posebno izdvojene. Pesme „Crvena pirana“, „Zvon brezov“, „Šine i pragovi“, „Skretničar“, „Proleće u Galiciji“, „Zemlja obećana“ i „Pliš“ tematski su objedinjene motivom voza, tj. putovanja vozom, što ima mnogobrojne varijacije: putnički vagon (u stanju raspadanja), lokomotiva, „teretni vagon na klimavim kolosecima poduralskih oblasti“, pruga u severnoafričkoj pustinji, (Menclova) pružna postaja u češkoj provinciji, voz u galicijskoj noći između Krakova i Lavova, itd. Crvena šapka konduktera promiče kroz nekoliko pesama. Motivi voza i pruge (sa svojim mnogobrojnim figurativnim implikacijama) čine neku vrstu kontrapunkta statičnom prostoru sobe i balkona.

Slični ili neznatno transformisani motivi izranjaju u različitim pesmama (po pravilu u različitim ciklusima) i oni su dodatne integrišuće i kohezivne tačke u kompoziciji zbirke:

„Isto je osluškivati telo i kosmos.“ (7)

„Mapiranje organizma je u prepoznavanju
velegrada.“ (49)


 

„Kada pčelar otvori poklopce, raspršimo se,
ovog puta sa naraslim sporovima“ (12)

„raspršeni kao svetlost,
transpersonalnost nas sažima“ (47)



 

„Utočišta intimnosti behu sintetike i svetlosne
grupe – ekrani i laseri.“ (37)

„Linije zidova – ivice monitora /poslednje
odbrane intimnosti/: paralele umiru tiho.“ (45)



„Magnetne oluje razbijaće piksele u digitalnim
vizirima proletera.“ (50)

„Kroz kadar zamašćene šoferšajbne
vrebaju te proleterske oči ispod
rashodovane radničke kape.“ (56)

 

*

Kritika je poeziju Petra Matovića s pravom opisivala kao tematsko-motivsku, jezičku, i uopšte senzibilitetsku reaktualizaciju najboljih tradicija našeg visokog modernizma, pre svega poezije Ivana V. Lalića i Borislava Radovića. Matovićeva poetika sobe, tj. poetika erozije sobe, implicitni je autorski dijalog sa značajnim prethodnicima iz devedesetih i prevazilaženje njihovog (post)verističkog pesništva. Za zbirku Odakle dolaze dabrovi naročito je važan i uticaj poezije Jovana Hristića. Prva pesma u zbirci posvećena je autoru Aleksandrijske škole, a prvi stih je direktna parafraza Hristićevog („Noću, ako na balkon izađeš, zvezde nećeš videti“ – „Noću, izađi da gledaš zvezde, gledaš sudbine“11). Distanciranost subjekta od sveta pesme, univerzalizacija značenja i iskustava posredovanih pesmom, težnja ka apstraknosti, spekulativnosti, filozofičnosti (ali ostajanje po strani od mistike), gnomske formulacije u poentama – to su odlike nove Matovićeve knjige koje ga spajaju s Hristićevim neoklasicizmom. Sporo valjanje Matovićevih stihova (naročito u trećem ciklusu) proizvodi efekat koji se može uporediti sa razvučenim svečanim tonom heksametara. Goran Korunović je Matovićev intelektualni stav u pogovoru nazvao „odmerenim stoicizmom“. Matovićevoj mešavini melanholije i ironije, rezigniranosti i iskrene začuđenosti nad svetom, zaista dobro pristaje odrednica stoicizam. U knjizi Odakle dolaze dabrovi nema jednostranog političkog ili ideološkog pamfletizma u društveno-kritičkim pesmama, nema ni otvorene pobune, samo jedan mudrački metapolitički uvid da „rešenja/ svima su nepotrebna“.12

U sumarnom pogledu na zbirke Koferi Džima Džarmuša i Odakle dolaze dabrovi nova knjiga je ujednačenija i koherentnija kao celina, ali teže prohodna i manje diferencirana na nivou pojedinačnih pesama. Po meni su uspelije one Matovićeve nove pesme koje su intertekstualno/intermedijalno zasnovane i one u kojima je pesnik hroničar/snimatelj naše nedovršene, hibridne tranzicione stvarnosti. Dabrovi su donekle izgubili i na intenzitetu emocionalnosti i na izoštrenosti ironije u odnosu na Kofere. Iako je to nesumnjivo posledica odabrano drugačije autorske strategije, meni u Dabrovima, ukupno gledano, pomalo nedostaje vrcavost i duhovitost Kofera. Utapanje i razlaganje subjekta u diskursu pesme efektno podražava razgradnju individualnosti i fiksnog identiteta unutar univerzuma globalne digitalne mreže, ali istovremeno čini da pojedinačne pesme (p)ostanu nedovoljno prepoznatljive. U tome vidim paradoks da je nova Matovićeva zbirka intelektualno zrelija, kompleksnija i zanatski bolje izvedena od prethodne, ali da se iz nje može izvući manje samostalnih, individualizovanih pesama.13 Čini mi se da bi neznatna relaksacija pre svega na stilsko-jezičkom planu mogla da bude pravi put za Matovića u narednim zbirkama.

 

 

1 Upor. „Nemam izbora, dolazi njihova veština/ rekonstituisanja. Instinktom za sisteme/ i strukture regulacije.// Urede šume u livade, ostrva naprave i izbe“ sa stihovima „tada te primi roj pčela u sebe: prinose/ svet iz medonosnog želuca u arhitekturu saća“. Slična (štaviše nesumnjivo inventivnija) metaforizacija istog motiva je i u pesmi „Kotlina“ iz poslednjeg ciklusa: „Zuj pčela sažima neprisustva u lipovim/ krošnjama obližnjeg drvoreda.“

2 Ne treba olako preći preko ove analogije, jer se odnos komercijalne pornografije prema stvarnoj ljubavi može preslikati na odnos koji postoji između stvarnog života i poezije: u oba slučaja radi se konvencijama i tradicijom preduslovljenoj inscenaciji stvarnosti, pre svega putem umetn(ičk)og intenziviranja pojedinih njenih fenomenološki fokusiranih aspekata. Naposletku, Matovićeva Stoya Doll i jeste pesnikinja! („Pisala sam stihove u tajnosti.“)

3 On piše konvencionalne kratke (lirske) pesme, duge najčešće oko petnaest do dvadeset stihova i po pravilu podeljene u strofe (ili tačnije, u strofoidne odeljke).

4 Tipično je za Matovića da pesmu započinje tačno naznačavajući godišnje doba, mesec u godini ili doba dana kada se pesma dešava, odnosno da tako određuje kontekst u koji smešta svoje deskripcije i/ili meditacije. Taj okvir potom u pesmi biva ili (neočekivano) potvrđen ili (očekivano) izneveren.

5 Ako se pogled proširi na zbirku u celinu, kao takvi kontrastni prostori mogu posmatrati i slika „onemoćale“ seoske crkve zavejane snegom („Pripadanja“) i stambeni soliter sa golubarnikom na vrhu („Magnetni pol“). Hipermarket, parking, sportska kladionica, lokalni bife pripadaju u tom smislu graničnim prostorima, smeštenim na slabo osvetljenim „blatnjavim rubovima grada“. U istoj pesmi, „Deflacija, Hiperboreja“, motiv badnjaka zadenutih u branike automobila koji prolaze gradom (dvostruka metonimija!) efektno je sublimiranje pomenutog hibridnog opstojavanja naše socijalne svakodnevice. Takođe je slika bicikliste na seoskom drumu po letnjoj podnevnoj vrućini („Fama o biciklisti“) neka vrsta kontrapunkta noćnim gradskim kolonama automobilskih farova („Britve“).

6 U pesmi „Krakow–Katowice /Balice/“ poetski subjekt i bukvalno – iz tek uzletelog aviona – posmatra industrijske zone pod sobom, ali to Ja se potom utapa u posmatrani predeo i do kraja pesme se potpuno razlaže u njemu.

7 Posredni značenjski efekat tih uvida mogao bi se shvatiti i kao potvrda Fukoovog načelnog zaključka da je razlika između disciplinarnog i regulacionog društva u krajnjoj liniji – plastično rečeno – ipak razlika u stepenu, a ne u klasi. Drugim rečima, i suverena vlast i biopolitika samo su različiti modusi iste strukture, različite fasade pod kojima se provodi društvena moć s istim (i jedinim) ciljem: efikasna eksploatacija potčinjenih. Upor. takođe: „Gigantske razmere spomenika kao pred antičkim/ hramovima ne menjaju se, samo oruđa: to su heroji/ nacija, rada i korporacija, sa mačevima, zupčanicima/ i aktovkama.“ („Murti Bing /Helm edition/“)

8 Postoji upadljiva, stilskim sredstvima podvučena naporednost između statusa koji ljudsko telo ima u situacijama opisanim u poslednje dve pomenute pesme. U prvoj je telo jedini kapital koji mlade žene iz nižih socijalnih slojeva imaju da ponude na berzi rada („Naočare za sunce / katalozi / šminke,/ mlade / razvedene / pune dece,/ spratovi / nokti / grudi / kose/ nadograđeni, spratovi jarkih boja.“) U drugoj su pojedini organi balkanskih nesrećnika obična roba na otvorenom tržištu ekonomski razvijenih zemalja („Koliko staje jetra, srce, posebice zalisci,/ bubrezi – mlađi, stariji, pušački-nepušački?/ A otpad: kosti, vene, utroba, crijeva? Mogućnost/ reciklaže? Koliko njih će me posjedovati?!“)

9 Knjiga poezije Odakle dolaze dabrovi uobličena je u Krakovu, tokom stipendijskog programa Gaude Polonia 2013 Ministarstva kulture Republike Poljske.“ (iz beleške „O pesniku“) – Na našoj sceni postoje dve vrste stipendirane književnosti. U prvom slučaju, oročene i transparentno dodeljene potpore dolaze, gotovo isključivo, od zapadnoevropskih fondacija (vladinih ili nevladinih). Druga vrsta podupiranja savremene srpske književnosti potiče od književnog establišmenta u Srbiji, od oficijelne (akademske) kritike i uopšte od nacionalističkog kulturnog establišmenta koji je ukupno uzev neprikosnoveno najmoćniji (u književnosti više nego u drugim umetnostima, a u „nauci“ o književnosti, osim možda uz istoriografiju, više nego u drugim humanističkim oblastima). Ovaj drugi tip stipendiranja funkcioniše netransparentno i ostvaruje se u vidu dodeljivanja praktično neoročenih akademskih i paraakademskih sinekura, književnih nagrada i obezbeđivanja drugih lukrativnih pozicija unutar književnog polja. Ne mora se posebno isticati da je i kod jednog i kod drugog tipa potporâ ideološka lojalnost sponzoru podrazumevajuća. – U tom kontekstu Matovićev slučaj je višestruko nesvakidašnji, jer ne samo da je poezija u poređenju s prozom neuporedivo manje u igri što se inostranih stipendija tiče, nego je ovo gotovo jedinstven slučaj da stipendija potiče iz jedne istočnoevropske, bivše komunističke države. Treća nesvakidašnjost je posledica prve dve: Matovićeva poezija ostaje izvan oštrih i jednostranih ideološko-političkih pozicioniranja.

10 Uvid o takvom statusu istorije postoji i u prethodnom ciklusu: „Istorija će ostati bez depoa.“ („Sa krajolika“)

11 Jasan odjek tog stiha je i u Matovićevoj pesmi „Po milosti božjoj: petak je, i sedam uveče“ iz Kofera Džima Džarmuša: „Gledaj, Gospode, u barice, gledaj u sudbine“.

12 Upor. „Rešenja su laka, ali/ po navici i inerciji, radi ravnoteže, neće se, niko,/ farbe i biciklistâ [= (ideoloških) „molera“ i ketmana] odreći.“ („Budimpešta“)

13 Ako dopustim da moje Ja na kraju izroni na površinu prikaza: u takvoj paradoksalnoj situaciji našao sam se kada sam iz dve Matovićeve knjige sastavljao izbor za panoramu Restart. Na kraju je ispalo da je u izbor ušlo više pesama iz prve zbirke nego iz druge i pored toga što mislim da je druga knjiga kao celina nesumnjivo bolja od prve.

 

Goran Lazičić (1983, Novi Sad), diplomirao je na Filološkom fakultetu u Beogradu, na Grupi za srpsku književnost i jezik sa opštom književnošću. Radio u Domu kulture Studentski grad kao urednik književno-tribinskog programa. Književnu kritiku objavljuje u periodici i dnevnim listovima Danas i Blic. Član je redakcije zrenjaninskog časopisa  Ulaznica. Od jeseni 2012. živi u Beču, gde pohađa master studije na Institutu za komparativnu književnost. Priredio je panoramu novije srpske poezije Restart (Dom kulture Studentski grad, 2014).